Mekânlar ve Yüzler: Varda’nın Sade, Yaşlı Bir Kadın Olarak “Portresi”

Bizler kendi halinde kadınlarız

Mavi gözlü ve alnımızda çatkı

Az okunan romanlarda yaşarız

Kimse bilmeden yaşadığımızı (1)

Desen: Latif Yılmaz

Agnes Varda onca erkeğin arasında, biri de eşi (Jacques Demy), kendi halinde filmler çeker. Belki de o “güçlü” erkeklerin tümünden daha güçlü olduğunu hiç belli etmeden. Yaşlanır sonra,  beyaz saçlarına, alnından geçerek, başının çevresinde çember oluşturan kahverengi bir “çatkı” kondurur. JR saçların neden iki renk olduğunu sorduğunda Agnès Varda renkli olmayı sevdiğini söyler. Renkli ve yaşlı kadın JR ile yollara düşer.

“Gözler, Balzac için yüzün en anlamlı ögesidir” (2). Oysa Varda söz konusu olduğunda saç bir anlam ögesi olarak öne çıkar. Genellikle “yüzün değerlendirmesinde saçlar ikincil bir önem taşır. […] Çünkü yüzün anlamını değiştirmek için [saç] istenilen biçime sokulabilir” (3). Oysa biçim olarak Varda’nın saçları gençliğinden bu yana aynıdır. Yaşlandığında yalnızca renk katar saçına. Kahverengi dedik ama morumsu bir kahvedir başında taşıdığı. Hele de üzerinde mor giysi varsa saçın ışığı ile giysinin moru birbirlerine göz kırpar. Filmin sonuna doğru küçük mezarlığa gittiklerinde Varda hemen mor lavantaların fotoğrafını çeker. Az sonra JR’a gözlük ve şapkayla olduğu gibi görünmediğini, kostümlü olduğunu söyler. JR da haklı olarak: “Ya senin saçın!” diye sorar. Varda: “Renkleri severim. Şu beyaz köpek gibi olmak istemem” der.

Yaşlıların fotoğrafları ulu ve yüce olmalı!

Kendi gözlerinden yola çıkmaz. Göz artık duvarların ve vagonların üzerinde yer alır. Kendi gözleri küçük ve hastadır. Göz doktoru gözlerini iğnelerle desteklediği halde bulanık görür. Ama gören gözlerini siyah gözlüklerle kapayan JR ile devasa göz imgeleri yaratır.

Böylece “bakmak” büyür ve genişler. Kathleen Woodward, toplumda herkesin; fotoğraf sanatçısından, galeri yöneticisine ve sanat eleştirmenine kadar genç olmayı ön koşul gibi gören bir gettoda yaşadığını söyler ve  “gençlik üzerine yapılanan bakış”ın sürekli olarak yeniden üretildiğini vurgular (4). Gulette’e göre yaşlılar da farkındalık içinde olmadıkları için kendilerinin ve akranlarının fotojenik olmadıklarını düşünürler (5). Ölüm ilanları “yaşlı olmaktan utanç duymayı”, ölen kişilerin 40 yıl ya da 50 yıl önceki fotoğraflarını ilanlara koyarak pekiştirir (6). Bu satırların yazarı da birileri onun fotoğrafını çekmeye kalktığında kendi farkındalığı konusunda kuşkuya düşer. Pek hoşlanmaz fotoğraflarda görünmekten. Ülkemizde tabutun önüne bırakılan ya da yakalara takılan fotoğraflar ölenin gençlik fotoğrafıdır çoğu kez. Farkındalığı en yüksek olanımız kim derseniz? Varda derim. Genç bir adamla kendi “portre”sini çizdi o yaşında.

Gulette kitabında yaşlı imgeleri için öneriler sunar: Gullette bilinen yaşlı imgelerinden o kadar bıkar ki “yaşlı” etiketini yok edecek bir yöntem olup olmadığını sorgular. Bunun kolay olmadığını ama yine de yaş ayrımcılığını ortadan kaldıracak bir bakışın bulunması gerektiğini de bilir. Sözü JR ve Kübalı José Parlá’nın 2012’de gerçekleştirdikleri Kentin Kırışıklıkları adlı çalışmaya getirir ve yaşlı imgesine Parlá’nın “Leda Antonia Mechado” adlı duvar fotoğrafını örnek verir (7).

Eski o bilinen kalıpyargı kırılır. Yaşamın son demlerindeki yaşlı kadın muhteşem görünür bu fotoğrafta. Bu fotoğraf bilinen algıyı kırar. Gulette bu tür devasa yaşlı fotoğraflarını över (8). Kahire’de yaşlı bir sokak satıcısının kırışıklıklara karşın gülümseyen bir yüzünü fotoğrafta gördüğünde şunları söyler (9): Yaşlılar kırışıklıklardan gurur duyabilirler. Rahatlıkla yüzlerindeki kırışıklıkları sergileyebilirler. Yaşlılığından utanacaksan yazıklar olsun sana (10). Bu sözleri Gulette sanki Varda için söylemiş. Varda yaşlılığın bedenine getirdiği her tür “aksaklığı” ve yüzüne kondurduğu kırışıklıkları gülümseyerek sergiler. Dahası bu aksaklıkları öne çıkarır hiç çekinmeden.

“Eski Mısır’da, Roma İmparatorluğu’nda portre, büst […] ölen kişinin varlığını kalıcı kılma […] anısını yaşatma […] amacı gütmüştür” (11). Sade erkeğin ve kadının yüzünün demokratikleşmesi için önce fotoğrafın yaygınlaşması gerekti. Böylece herkesin kendi portresi oldu. “1891’de, yalnızca Fransa’da bini aşkın atölye vardı. […] Seyyar fotoğrafçılar kırsal bölgelerde gezinirlerdi” (12). Seyyar fotoğrafçılar yine kırsalda geziniyorlar ama bu kez çektikleri fotoğrafları kullanarak film (Mekânlar ve Yüzler, 2017) de yapıyorlar. Varda peşine JR’ı da takarak kırsalda hem kendi portresini hem de diğer yaşlıların, gençlerin, çocukların ve JR’ın “portresi”ni yaratır. Herkes ölümsüz artık. Varda ve JR aracılığıyla tümünün varlığı bu belgeselle kalıcı kılınır böylece. Fotoğraflar da yok olabilir. Tıpkı kayanın üzerine yapıştırılan fotoğrafı denizin alıp götürmesi gibi.

Yaşlılar güçlüdür ve direnebilirler

Varda daha yola çıkar çıkmaz duvarlara yapıştırdıkları onlarca yüzü düşünerek JR’a şunları söyler. “JR en büyük arzumu gerçekleştiriyor: Yeni yüzlerle tanışmak ve onları fotoğraflamak. Belleğimin deliklerinden düşmeyecekler bu yüzler”.

Varda bizim belleğimizin deliklerinden kendisinin düşmeyeceğini düşünmez o sırada ve terk edilen ve yıkılacak olan madenci evlerine doğru yol alır. Orada evden çıkmamak için direnen Jeanine işle tanışır. Haydi, biz de tanışalım onunla.

Başka bir Fransız Roland Barthes bu fotoğrafı görse ne derdi acaba? “Biçimlere, yüzlere, hareketlere, mekânlara ve eylemlere kültürel olarak katılırım. Bu çağrışım stadium. Bir ikinci öğe beni deler geçerse ve stadium’u kırarsa o punctum. Bu öğe ok gibi dışarı fırlar ve bana saplanır” (13). Fotoğraflarda punctum kapılar ve gözler. Kimi kez Varda iyice abartır. Önce balık pazarındaki balığın gözünü sonra kendi gözünü gösterir.

Göz vagonun üzerinde olmasa da devasa olmalıdır!

Göz doktoru iğne yapar. JR “korktu mu acaba” diye çok merak eder. Varda Endülüs Köpeği’ndeki kesilen gözün yanında kendisine yapılan işlemin  solda sıfır olduğunu söyler. “Punctum birçok zaman bir ‘ayrıntı’ ya da nesne parçasıdır” (14). Bu kez de göz çıktı karşımıza.

“Punctum’u algılamak için hiçbir çözümleme benim işime yaramaz. Görüntünün onu yakından izlememe gerek kalmayacak kadar büyük olması yeterlidir; şu sayfaya konduğunda tam şuraya, gözlerimin içine almalıyım onu” (15).

   Yorumsuz.

Emekli kendi diyarını yaratabilir

Varda “her yüz bir hikâye anlatır” der filmde. Yine de emekliler kendi hikâyelerini anlatsınlar ister. Fabrikaya gittiklerinde o gün son iş günü olan bir işçi ile konuşur. İşçinin yüzündeki kırışıkları yakından gösterir.  Uçurumun ucuna doğru geldiğini ve bilinmeze doğru yol aldığını söyler işçi. Oldukça neşelidir. “Emeklilik korkusu” bitmek üzere. Bu korku iki ya da üç yıl önce yavaş yavaş kendisini duyumsatır. Giderek artar. Emeklilikten bir gün önce en azından artık korkulanın başa gelmesinin “sükûn”u çöker insana. Nasıl bir sükûn ise bu. İnsan rahatlar (Seçil Büker).  İşçinin neşesi bu tür bir neşe işte. JR yarın ne yapacağını sorduğunda uyuyacağını söyler işçi. Ya daha sonraki gün? Bilmez yaşlı adam ne yapacağını. Emekliliğe hazır olmayan yüzlerce çalışandan biri o. ”Yaşlı birey emekliliğe hazırlanmamış ise kendisini boşlukta hissetme, maddi sorunlar yaşama […] iç dünyasına kapanma gibi sorunlarla karşı karşıya gelebilir” (16). İşçinin uçurum olarak tanımladığı evdir aslında. Yaşlı erkeğin “ev korkusudur” duyumsadığı. “Kadınlar için emeklilik erkekler kadar sorun yaratmaz. Kadınlar evde kendileri için etkinlik bulabilir [….] Erkekler ise sıklıkla boşluk, kayıp duygusu yaşar” (17). Kabullenmek öylesine zor ki. “Bir erkeğin hayatında emeklilik kökten bir ara kesikliği getirir; geçmişten bir kopma olur; erkek kendisine bazı avantajlar sağlayan (dinlenme, eğlenme) fakat önemli zararlar da getiren (fakirlik, işsizlik) yeni bir statüye ayak uydurmak zorundadır” (18). İstediğin kadar uyuyabilirsin ama sonra ne yapacaksın? Simone de Beauvoir yaşlılık çöküntüsünün sınıfsal konumla bağlantılı olduğunu, işinin getirdiği zorluklardan kurtulur kurtulmaz işçinin kurak bir çöle düşeceğini söyler. Çünkü beden işçisi zaman öldürmeyi bile bilmez. Yaşamı boyunca ona [yeni] varoluşlar sağlayacak tasarılara atılmasına izin verilmemiştir (19).

Daha sonra gittikleri kasabada bir oyuncu (sahne adı Pony) ile karşılaşırlar. 75 yaşında. Kayıtlı bir işi hiç olmamış, devletin bağladığı küçük bir geliri var. Yoksulluk çekmediğini söylerken yaşlıların az yediğini özellikle belirtiyor. Aslında yoksul kuşkusuz, dişlerinden belli. Ağzında boşluklar var. Dişlerini yaptıramamış ama olsun bu fotoğrafta bizi delen punctum dişleri. Başka bir fotoğrafına baktığımızda gördüğümüz şey beyaza dönmüş bıyıkları ve yüzündeki kırmızı “yaralar”.

    .    

Tüm yoksulluğuna karşın Pony çölde vahayı bulur. “Kendi diyarında yaşlanma” diyelim biz buna. Doğayla deneyimi doğrudan Pony’nin. Yıldızların gölgesinde doğduğunu söyler: “Ay annem bana serinliğini,  Güneş babam bana sıcaklığını verdi. Gezegenin üzerindeyim. O kadar çok şeyim var ki!”. Onun kendi yarattığı evi var. Evi nasıl bir mekân? “Üretim ilişkilerine, bunların dayattığı ‘düzene’ dolayısıyla…kodlara bağlı…mekân temsili” değil, “toplumsal yaşamın yasa dışı ve yeraltı tarafına bağlı…mekanın kodu olarak tanımlanabilecek sana bağlı karmaşık sembolizmleri temsil eden temsil mekânları” bu ev (20). İmgeler ve simgeler aracılıyla yaşanan mekân, yani kullananların [Pony’nin] mekânı. Tıpkı Lefebvre’in dediği gibi (21).

Pony ayrıcalıklı ve mahrem mekânında kalır.  “Kayıp ve boşluk duygusunu” duyumsamadan gazoz kapaklarından ve çakıl taşlarından tablolar yapmayı   sürdürür yeşillikler arasında. “Minicik bile olsa, bahçesi olmayan ev yoktur. Burası düşünceye dalma ve doğayla temas yeridir. Birkaç çakıl taşı bile doğadır (22). Pony ev içi etkinliğin bulaşık yıkamak, yerleri silmek gibi sıradan işlerle sınırlı olmadığını başka kadınlara ve erkeklere göstererek ayrılır filmden.

Ölen arkadaş unutulmamalı

Varda gençlik günlerine doğru bir yolculuğa çıkar. Normandiya’da çektiği bir fotoğraf: Uçurumdan yuvarlanarak ölen bir keçi, bir çocuk ve çakıl taşlı sahilde denize bakan çıplak bir adam aynı karede. Yıl 1954. JR’ın aklına sahile dik inen kayalıklardan düşen bir Alman gözetleme kulesi gelir. Oraya hep bir fotoğraf yapıştırmak istemiş daha önce. Şimdi bu girişimin Varda ile gerçekleşmesi ayrıca güzel. Keçili, çocuklu ve çıplak erkekli fotoğrafı uygun bulmaz JR. İki çıplak erkeğin harabelerin arasındaki fotoğrafına bakarlar birlikte. O erkeklerden biri Guy Bourdin (1928-1991). Gençken tanımış onu Varda (1928-2019). Sahilde bir kulübenin önünde de onun fotoğrafını çekmiş. Aynı pozu kulübenin önünde JR da verir az sonra. (Yaşı Guy Bourdin’e benzemesin ve uzun ömürlü olsun.)

“Sanki dün çekmişim bu fotoğrafı” der Varda. İşte yaşlılıkla ilgili bir deneyim daha. Segal yaşlıların pek çok şeyi (gençlik, güç, eş, akraba, arkadaş) yitirdikleri için yaşlılık korkusuna ister istemez kapıldıklarını söyler. Yalnız toplumdaki kalıpyargılardan ötürü değil bizatihi yaşlının kendinden kaynaklanan yaşlılığı bilinçaltında yadsımanın belirtisi olarak “geçmiş yaşanan an’da var olur”. Segal bu duruma “geçici baş dönmesi” adını koyar ve Virginia Woolf’un 49 yaşında yazdığı anılarından bir bölüm aktarır. “Kendimi kimi kez 250 yaşında gibi hissediyorum. Kimi kez de yaşam otobüsündeki en genç kız” (23). İkisi (geçmiş ve yaşanan an) iç içe geçiyor. Geçmişte miyim? An’da mıyım? 20 yıl öncesi dün gibi. İşte o an başınız döner. Geçicidir korkmayın. Yaşlılığa yaklaşanlara uyarı olsun satırların yazarından. Pek çok yaşlının “Kendimi çok genç hissediyorum” dediğine tanık olmuşsunuzdur. Segal bu durumu geçici baş dönmesini tanımladığını özellikle vurgular (24). Varda’nın Guy Bourdin’i düşündüğünde yaşadığı baş dönmesi böyle bir şey. İlerde JR aynı sahile gittiğinde bu duyguyu yaşayacak. “Dün gibi Varda ile burada fotoğraf çekmiştik” diyecek.

Guy Bourdin’e gelince. Kayanın üzerindeki devasa fotoğrafı da gel git nedeniyle yok olur. Deniz alır götürür fotoğrafı kim bilir nereye? Filmde imgesi kalır ama. Ölüm varlığını yeniden duyumsatır. “Eninde sonunda benim fotoğrafımda aradığım (ona bakışımı belirleyen ‘niyet’) Ölüm’dür. Ölüm o fotoğrafın eidos’udur” (25). Sözlüğe bakalım. “Eidos görüntü, görünüş, şekil, form, biçim, tip, tür, idea”. Bu sözcüğün anlamı iki başlık altına toplanabilir: görmek ve bilmek. Görmek çoğunlukla bir çığlık, bir haykırış, bir ünlemdir. Bak! Gör! Seyret! İşte! “Gördüm” sözcüğü geçmiş zaman olduğunda birinin görmüş, bilmiş, tanımış olduğu bir şey için,  şimdiki zaman halinde “biliyorum”, “bilirim”, geçmiş hikâye zamanında “görmüştüm”  yerine de kullanılır. Bilmek birinin, gördüğü, bildiği, tanıdığı bir şey için şimdiki ve geniş zamanda kullanılır: biliyorum, bilirim. Geçmiş zamanda da kullanılır: “Görmüştüm” (26). Varda ertesi sabah deniz kenarına gittiklerinde “görmüştüm” dercesine “fotoğraf kaybolmuş, biz de kaybolacağız, JR’ın gözlükleri ve film kaybolmayacak” der. Söz ölümden açılmışken fotoğrafçı dostları Cartier Bresson ve eşi Martine Franck da filmde olsun ister. Köyün küçük mezarlığında onları selamlar.

Yaşlı kolaylıkla hikmete erebilir

Yaşlılıkta önemli olan yaratıcı olabilmek. Kuşkusuz sınıfsal konum yaratıcılık için izin veriyorsa. Pony açlık sınırında ama o kendi diyarında bir yol bulmuş. Pek çok araştırmacı yaşlılıkta yaratıcılığın kendini keşfetmenin kaynağı olduğunu, yaşama ve kendine olan güveni geliştirdiğini, yaşam döngüsü üzerine yeni bakış açıları edinme konusunda yardımcı olduğunu vurgular ve bilgeliğe giden yolun yaratıcılıktan geçtiğini söyler (27). Eskilerin hikmete ermek dediği şey bu olsa gerek. Varda hikmete ererken yanına genç bir meslektaşını aldı ve hem öğretti hem de öğrendi. Yaşamda seçimler var. Jean-Luc Godard gözlüğünü çıkarmadığı gibi kendisini de evden dışarı çıkarmadı. Bu da bir seçim. Pony kendi diyarında hikmete erdi, kendini gerçekleştirdi, kendi başına esenlikle yaşıyor. Godard ne ölülere karıştı ne de dirilere. Tüm yaşlıların önünde saygıyla eğiliyoruz.

Öneriler

Mekanlar ve Yüzler’e dair daha fazla okumak isteyenler için Altyazı dergisinde Abbas Bozkurt’un yazısı: Mekânlar ve Yüzler: Ortak Seyyahların Oyun Alanı

Kaynakça

1. Verlaine, P. (2003). Zühal şiirleri, çapkın törenler, tatlı şarkı, sözsüz romanslar (Çev. E. Alkan). İstanbul: Varlık, 53.
2. Yücel, T. (1997). İnsanlık güldürüsü’nde yüzler ve bildiriler. İstanbul: YKY, 55.
3. Yücel, 57.
4. Woodward’tan aktaran Gulette, M. M. (2017). Ending ageism: How not to shoot old people. New Brunswick: Rutgers, 24.
5. Gulette, 24.
6. Margaret Cruikshank’tan aktaran Gulette, 24.
7. Gulette, 27-29.
8. Gulette, 36.
9. Raymond Collet/www.1001images.com.
10. Gulette, 43-44.
11. Le Breton, D. (2018). Yüz üzerine antropolojik bir deneme (Çev. O. Türkay). İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi, 32.
12. Gisèle Freund’dan aktaran Le Breton, 45.
13. Barthes, R. Camera Lucida (Çev. R. Akçakaya). İstanbul: Altıkırkbeş, 35.
14. Barthes, 51.
15. Barthes, 50.
16. Öztop, H. & Akkurt, S. Ş. (2016). Yaşlılıkta uyum sorunları. (Der. V. Kalınkara). Yaşlılık: Disiplinler arası yaklaşım, sorunlar, çözümler 2. Ankara: Nobel, 57.
17. http://megep.meb.gov.tr/mte_program_modul/moduller_pdf/Ya%C5%9Fl%C4%B1%20Psikolojisi.pdf’den aktaran Öztop & Akkurt, 57.
18. de Beauvoir, S. (1970). Yaşlılık (Çev. M. A. Kayabal). İstanbul: Milliyet, 42.
19. de Beauvoir, 435-436.
20. Lefebvre, H. (2014). Mekânın üretimi (Çev. I. Ergüden). İstanbul: Sel, 63.
21. Lefebvre, 68.
22. Lefebvre, 172.
23. Lynne S. (2014). Temporal vertigo: The paradoxes of ageing, studies in gender and sexuality, 15, (3), 214-222. http://dx.doi.org/10.1080/15240657.2014.939022, 216.
24. Lynne, 214.
25. Barthes, 24.
26. Peters, F. E. (2004). Antik Yunan felsefesi terimleri sözlüğü (Çev. H. Hünler). İstanbul: Paradigma, 84.
27. Wyatt-Brown, Cohen, Randall, Baars ve Gulette’ten aktaran Molina-Luque, F. & Stončikaite, T. & Torres-Gonzáles, T. & Sanvicen-Torne, P. (2022). Profiguration, Active Ageing, and Creativity: Keys for Quality of Life and Overcoming Ageism. International journal of environmental resarch and public health. (19), 3. DOI:3390/ijerph19031564