Zaman adında bir kabadayı
kim açtı
bıçak yaralarını yüzümdeki
ah belalım tabii
zaman adında bir kabadayı (1).
“Bir fotoğraf, elimizdeki. Bir öbek kadının üç sıra dizilerek çektirdiği bir fotoğraf” (2). Fotoğrafı çeken belli değil. Dış öyküsel anlatıcı fotoğrafı çekenin “kenarda durup onları seyrederken çağrılan, eline makine tutuşturulan başka bir kadın ya da bir erkek” olabileceğini söyler. Yazar ya da anlatıcı bilmiyorsa fotoğrafı çekeni, okur tahmin etmelidir ya da metni yeniden kurmalıdır. Akatlı edilgin okumayı tek yordam diye bellemiş okura “gönülsüz”, yazarın gözetiminde oyunu yeniden sahneleyen, her okumayı bir yeniden yaratma/yaratılma olarak görene de “gönüllü” okur der (3).
Gönüllü okumayı seçmek de cesaret işi. Hele de metin Bilge Karasu gibi bir üstadınsa. Kendisi “yazıyla, yazının yazarıyla tartışır görünsek de, kendi kendimize tartışmaktayız” der. “Okuduklarımızın imge üretme gücü ölçüsünde, gerçekte bir bozma ve yeniden kurma süreci olan bu değişme, küçük ya da büyük olacaktır. Okuma yaşantısı diyebileceğimiz bir süreçtir bu” (4). Kendi kendimizle tartışalım bakalım. Bu da bizim okuma yaşantımız olsun.
Öykünün adı KISMET BÜFESİ, YA DA ÇEKEN (KÜÇÜLEN) BİR KADIN ÜZERİNE METİN. Öykü bir fotoğrafla başlıyor. Fotoğraf varsa fotoğrafı çeken de vardır. Bu durumda “çeken” çok anlamlı. Fotoğrafı çekene de gönderme yapıyor olabilir, yaşlandıkça küçülen bir kadına da. Tıpkı pamuklu, yün ve keten kumaşlar gibi. İnsanlar yaşlandıkça omurga eski gücünü yitirir ve yaşlılar “çekerler” ya da küçülürler. Başka bir küçülme daha var ki o en korkunç olanı. Kendini tanıyamama ve özünden uzaklaşma. Taş bebeğe dönüşme ya da taş bebeği oynama. Bakalım öyküde kim taş bebeği oynayacak? Önce fotoğrafa bakmak gerek.
Fotoğrafta genç-yaşlı ayrımı yapılmamış. Bunu anlatıcıdan öğreniyoruz. Yaşlılar “gençler ön sırada diz çöksün” dememişler. Yeri geldiğinde “kızım, sen çok gençsin; ben neler görmüşüm bunca yıl içinde” deseler de. Yaşlılar daha geniş bir yer kaplamışlar, gençler ise sıkışmışlar, yan durmuşlar. Başka türlü sığılmaz fotoğrafa. “Ön sırada dört kadın var, ikinci sırada yedi, üçüncü sırada altı. Basamaklara dizilmişler” (5). Üçüncü sıranın sağında ARDIM, altında da RNEĞİ sözcükleri var. Sol köşede ise araya karışmış bir tabela KISMET BÜFESİ.
Geçerken karışmış gibiydi
Birisinin çektiği fotoğrafa (6).
Büfede ne bulunması gerekiyorsa hepsi var: sigara paketleri, tıraş bıçağı kutuları, içki şişeleri, resimli kitaplar, dergiler. Tümü aşina fotoğrafa bakana. Bundan dolayı “ayrıntı” olma özelliğini yitiriyor. Evde sehpanın üzerinde duran sigara paketi, aynanın önündeki tıraş bıçağı, her hafta eve gelen Hayat dergisi gibi şeyler ayrıntı olarak nitelendirilemez.
Güzellik ayrıntıdadır
Kadınlara gelince! Kadınların hepsi gözlerini kısmış. Güneşli bir gün olsa gerek. Hepsinin yüzünde bir gülümseme, on sıradakilerden biri gülümsemeyi gözlerine de taşımış. Yanında ağzını geren bir kadın var, onun koluna girmiş. Biri 65’e merdiven dayamış, diğeri 45 belki ama hiç göstermiyor. Bu fotoğraftaki gözlerdeki gülümseme bir ok gibi fırlıyor ve anlatıcıya ve okura saplanıyor.
İşte bu Barthes’a göre punctum. Biçimler, yüzler, mekânlar, eylemler kültürel olarak fotoğrafa bağlanır. Bu stadium, ama stadium’u delen şey punctum (7). Anlatıcıyı ve okuru delen genç kadının gülümsemesi bir ayrıntı. Bu anlatıcıyı da metni okuyanı da etkiliyor. Barthes yalnızca stadium’la yüklü olan uysal fotoğrafların okunmalarının da kolay olduğunu söyler. Sonuçta stadium her zaman kodlanmış, punctum ise kodlanmamıştır (8). İşte stadium aşağıda Hayat dergisinde.
Bilge Karasu’nun tanımladığı fotoğraftaki gibi gözlerinin içi gülerse o punctum. “Yazarın kitaplarında sıkça kullandığı imgeler: nar, incir, tepe, kedi, deniz”. Onun “imgesel öykü” (9) ustası olduğunu biliyoruz. Tüm bu imgelere gözlerinin içi gülen bir kadın imgesi eklendi.
Balıketindeki bu genç kadın fotoğraf çekildikten sonra Kısmet Büfesi’nden aldığı armut suyunu midesine indirir. Bunu gören öbür kadın taksiye binerken şöyle mırıldanacak: “Hoş kız şu Şefika. Gelgelelim, şu dünyaya aldırış etmezmiş gibi halleri yok mu?” (10). Demek adı Şefika [şefkatli demekmiş] adı gözleriyle gülümseyenin. Fotoğrafta ön sıranın sağındaki kadın [adı Hikmet] ise “Anlayamadım şu Şefika’yı, Ferdane Hanım’ın [fetih, birlik, teklik demekmiş] koluna girer, candan güler, konuşur; benim koluma girer, candan konuşur, güler”. Demek ağzını geren ve Şefika’nın koluna girdiği kadın Ferdane. 65 yaş sınır onun ötesine geçtiğinizde kendinizi yaşlılar bölgesinde buluyorsunuz. Anlatıcı yaşını göstermeyen [Şefika] ile yanındaki kadın [Ferdane] arasında, davranış bakımından en küçük bir benzerlik olmadığını söylüyor okura. Gülümsemeyi gözlere katmak hereksin başarabileceği bir şey değil.
Çerçevesiz fotoğrafın kadınları
Ferdane Hanım bağlı olduğu hekiminden buluşum talep eder. İstanbul’a gidiyor bu gece. Doktora uğramadan gitmek olmaz. O sırada anlatıcı araya girer ve fotoğrafı çekenin hekim olabileceğini söyler. Zaten Ferdane Hanım ile buluşmayı da hemen orada kararlaştırmış olabilirler. Ferdane Hanım eve döndüğünde doktora değil, bir başkasına telefon etmiş olabilir. Hiçbir şey kesin değil ve değişmez değil metinde. Gerçekten böyle bir fotoğraf var mı? Anlatıcı bir fotoğraf olduğunu söylüyor. Ama fotoğraf çerçevesi olmadığı için salınıyor. Bu durumda fotoğrafın içindeki kadınlar da salınıyorlar.
Fotoğraf anlatıcının imgeleminde yüzen, gerçek bir fotoğrafa ilişkin bir hayal ya da kurgu. Nasıl adlandırmak isterseniz öyle. Yüzmesi için çerçevesiz olması gerek. Tıpkı Magritte’in çerçevesiz piposu gibi. Foucault aşağıdaki piponun sınırları olan bir mekâna sağlamca yerleştirilmiş, yüksekliği ve derinliği olan bir pipo olduğunu söyler. Onu yıkılmaz bir hapishaneye benzetir. Buna karşın yukarıdaki piponun koordinatları yok.
Yukarıdaki yüzüp duran pipo ile aşağıdaki durağan pipo arasında tam bir karşıtlık var (11). Bilge Karasu’nun bize sunduğu “fotoğraf” ile gerçek bir fotoğraf arasındaki karşıtlık gerçeklik bağlamında ele alınabilir. Fotoğrafın nesnel dünyadaki karşılığı olan göndergesi ile varlıksal bir bağı vardır. Barthes fotoğraf için “bir zamanlar vardı” der ve yitik varlığın fotoğrafının, bir yıldızın geciken ışınları ya da göbek bağı gibi fotoğraflanan şeyi kişinin bakışına bağladığını vurgular (12).
Okur olarak yardım derneği toplantısından çıkan genç ve yaşlı kadınlarla kurgusal bir ilişki kuruyoruz. Bu ilişki de salınıyor, bir bu yana bir öte yana. Bugün hekimin iki hastası daha var. Ferdane Hanım bunu bilmiyor.
Ferdane Hanım doktor saatine dek Hikmet Hanım’ın ona verdiği Dünya Resim Sanatının Büyük Ustalarını okumaya karar verir. Doktora gittiğinde hiç beklemediği bir şey olur. Koltuğuna yerleştikten iki dakika sonra Şefika, üç dakika sonra Hikmet Hanım gelir. Ferdane Hanım bu sabah diğer ikisinin hekimle, kısacık da olsa, özel bir görüşme yaptıklarını fark etmemiştir. Fark edemediği için üzülür. İşte yalnız kalmıştır. Adında (Ferdane) taşıdığı yalnızlık, tek olma durumu gerçekleşmiş, onların birlik olduğunu anlayamamış, kısacık da olsa hekimle bir görüşme yaptıklarının farkına varmamıştır. “Ne kadar ustaca yapmış olurlarsa olsunlar bu işi, ben galiba yaşlandım diyecektir kendi kendine” (13). İçi burkulur. Hekimin üçüne birden aynı saati verdiğini düşününce içi daha da burkulur. Asıl sorun yaşı kaş olursa olsun kişinin kendini yaşlı hissetmesidir. Yaşlı olduğuna karar verdikten sonra yaşlılığa direnmek çok acı. Acıyı da örtmenin yolları var.
Yalnızlık yaşlının en iyi arkadaşı
“Karasu’nun pek çok metninde tekrar tekrar işlediği, hep geri döndüğü bir izlek var: yaşını almış, görmüş geçirmiş, uslanmış kişiyle, genç, toy ve güzel olan arasındaki ilişki” (14). Ferdane kendini soyutlanmış ve yalnız hissediyor. Neyse az sonra “bir türlü kopamadık birbirimizden muhabbeti” Ferdane Hanım’ın bu tür duygularını bir kenara itecektir. Hem de diğerlerinin hasta olması ya da hasta olma korkusundan sıyrılamamış olmaları Ferdane Hanım’da utancı da içinde barındıran bir sevince yol açar. O kontrol için buradadır. Yarım saat sonra doktorun “içimiz rahat etsin, yarın sizi hastaneye beklerim” demesi bu sevinci yok edecektir.
KISA ŞİİR /üç
İçi ağırlaştı kaygıdan, kayşadan göl gibi (15).
Derrida ölmeden iki ay önce kendisiyle yapılan bir röportajda, Sokrat’a özgü bir erdemlilik sergileyerek “ölümü kabullenmenin yaşamı öğrenmek olduğunu ya da yaşamı öğrenmenin ölümü kabul etmek olduğunu” söyler. Kendisinin de bu konuda eğitimi olmadığını da ekler (16). Ferdane Hanım nereden bilsin Derrida’nın bilmediği o “kabullenmeyi”. Hikmet Hanım doktorun odasına gittiğinde Şefika’nın duymayacağı biçimde eşini arar ve yataklıyla İstanbul’a gidemeyeceklerini söyler. Sonra yıllar sonra Melisa Gürpınar’ın yazacağı şiiri düşünür:
bir nakışlı kilim ile
iki kuru kelebek
bulunsaydı yükümüzde,
yolumuzu kesen
ölüm adındaki
eşkıyaya verilecek (17).
Hastalığı ve yaşlılığı kabul etmek zor
Ferdana Hanım öncelikle hastalığı bedenine dâhil etmemeye karar verir. Hastalık düşüncesini kendisinden uzaklaştırır. Hastalığı kabul etmez. Bir zamanlar hasta olan Hikmet iyi şimdi ama benzer ameliyatı Şefika geçirmek üzere. Şefika’nın bedenindeki öldürücü sertliği düşünür. O diri ve yumuşak bedenden bıçakla çıkarılacak olan sertlik. “Hasta değil zaten; Hüsamettin Bey [doktor] içi rahat etsin diye istedi hastaneye gitmesini, uzman arkadaşlarına görünmesini [Ferdane Hanım’dan] muayene sırasında” (18). Birlikte çay içmeye çağırdığı Hikmet ve Şefika için çay fincanlarını doldururken sözü başka yerlere götürmeye çalışır. Kuzum onlar mı öğrenemiyor, ben mi aşırı titizlik gösteriyorum, onlar mı aşırı çapaçulluğa alışmış, kadınlarla başım dertte. Sizin de öyle bir derdiniz var mı?” (19).
Yaşlılığı ya da hastalığı kabul etme üzerine yapılan bir araştırma, hastalığı kabul etmenin (bağımsız değişken) ile yaşamı anlamlı bulma (bağımlı değişken) arasında önemli bir ilişki olduğunu ortaya çıkarmış. Hastalığı [ya da yaşlılığı] kabul etmek yaşamı anlamlı bulmaya yol açıyor. Kişisel gelişim çevreyle ilişkiyi, esnekliği, aile içindeki düzeni, iletişim becerilerini düzenliyor. Yaşamın amacını bulmak çok önemli. Hastalığı tehdit, kayıp, engelleyici olarak görmek bunalıma yol açıyor (20). Hastalığı (ya da ölümü) kabullenmeden kaçmak için evde çalışan yardımcının temizlik yapma becerilerini tartışmak da bir seçim ve Ferdane’nin içinde bulunduğu realiteyi (gerçekliği) açığa çıkarıyor. Duyguların ve düşüncelerin yarattığı bu realitenin (gerçekliğin) titreşimi düşük. Ferdane’ye değil, iç gözlerle gören Melisa Gürpınar’ın dizelerine bakalım.
Demek ki bundan sonra,
Kapıma yığılan
Kuru yaprakları
Süpürmek kaldı bana
Diye düşündüm
Sonbaharı gördüğüm an (21).
Gülten Akın da yığılan yapraklar süpürür: Şiirlerin izleği farklı da olsa geçmişi değerlendirir hem de bugünü anlamaya çalışır (22).
[…] Ötekini oku, dipte derine duranı (23).Ferdane dipte olanı okumaz. “Ben annemden böyle gördüm” diye söze başlar ve daha sonra kendine uyan izlenceleri kurar. Şefika ile Hikmet’i çaya çağırır ama kocasının ansızın çıkıp gelerek patavatsızlık yapacağını düşünerek vazgeçer. Çünkü Hüsamettin Bey doktorun ne dediğini konukların önünde ona sorabilir.
Çay içmek için Ferdane’nin evine gitmezler, Ankara’da bir pastanenin yolunu tutarlar. Koyu şarap renkli döşemeli, ceviz kaplamalı pastanenin en dipteki bölümüne otururlar. Ferdane Hanım masalar arasındaki yola sırtını döner. Böylece kimselere selam vermek zorunda kalmaz. Aslında o izin vermedikçe kimseler yanına yanaşamaz. Evin düzenini sağlayamayan, çalışmaktan hoşlanmayan yardımcılar konusunu, açıkçası o çok sevdiği sohbeti açar. Bu arada anlatıcı boş durmaz ve kimseye sezdirmeden çekilen bir fotoğrafı elimize almamızı ister.
“Elinize kimselere sezdirmeden çekilen fotoğrafı alın!” Şefika ve Hikmet fal taşı gibi açılmış gözlerle üçüncü koltukta oturan iri taş bebeğe bakıyorlar. Taş bebek imgesi yaşlı kadına (Ferdane’ye) eklemlendi. Pek çok insan gibi ölümden korkan ama ondan uzaklaşmanın yolunu taş bebeğe dönüşmekte bulmuş bir kadın o. Kendisi gerçekten yaşamadığı için ölüm de içinde yaşamıyor. Anlatıcı her canlının daha doğarken ölümün tohumunu içinde taşıdığını, Şefika ile Hikmet’in ise ölümün kendisini içlerinde taşıdıklarını, Ferdane’nin eksilerek ölümü içinden attığını söyler okura (24). Bildiğimiz tek gerçek, bu taş bebeğin Ferdane Hanım’ın oturduğu koltukta durduğu. Bilinmeyen karşısında duyumsanacak yılgının kaçınılmaz olduğunu kabul eden Şefika ve Hikmet içlerinden geçeni açığa vurmaktan çekinmiyorlar, başkalarının yaşam gücünü emmeden, kapıları açık tutarak yaşayıp gidiyorlar. Ferdane Hanım taş bebek imgesiyle koltukta oturuyor. Bir “taş bebek” olarak başkalarının yaşam gücünü emerek ölümü beklemekten kurtuluyor. Ferdane Hanım “başkalarının yaşamını eme eme yaşıyor ve kendini çocukluk artığı bir taş bebek olma düşüncesine kaptırmış. Anlatıcı üçüncü koltukta oturan taş bebeğin yarıda kalmış bir devinimi olduğunu söylüyor. Artık ona bakmak gerekmez. Anlatıcı şöyle der: “Belki, çok çok, bir akbaba imgesi esip geçecektir içimizden”. Akbaba, savunmasız hayvanlara saldırır ya da leş yer. (Öyküde aslında iki zaman dilimi var: Birinci öyküde Ferdane Hanım, Şefika ve Hikmet Hanım’ın yaşadığı günümüzün dünyası. Diğer öyküde de mağaralarda oğlakların kurban olarak kesildiği, akbabaların da bu hayvanlardan arta kalan leşi yediği zaman kesiti. Yazıda günümüzde geçen öykü çözümlendi. Bu öyküde diğer kadınların yaşam gücünü emen Ferdane, bir tür masumları kurban eden yaşlı bir kadın. Bunun tam tersi de düşünülebilir: Ferdane Hanım akbabanın kendi etlerini kemiklerinden ayırmasını bekleyen yaşlı bir kadın da olabilir. Kesin olan ise birinci zaman kesiti ile ikinci zaman kesitini akbaba imgesinin bağlaması. İkincisinde kurban edilen hayvanların leşini yiyen akbabanın birinci kesitte pasta börek yiyen üç kadının masada bıraktıkları artıkları da yediğini düşünebiliriz. Bilge Karasu metinleri yeniden inşa etmemizi istememiş miydi Ne Kitapsız Ne Kedisiz’de! Anlatıcı “belki de çok çok bir akbaba imgesi geçecektir içimizden” derken iki zaman kesitini üst üste bindiriyor. Birinci öyküdeki akbaba imgesi ikinci öyküye geçiyor. İmge bir tür bağlayıcı.)
En iyisi akbaba olmaktansa akıp giden zamanı düşünmek, kuru yaprakları süpürmek ve kendi sesiyle barışık olmak.
Hiç unutmam,
Bir zemheri gününde,
Çocukluğum gençliğim
Ve benim her türlü yaşlılık halimle
Hep birlikte fotoğraf çektirmiştik
Mutfak kapısının önüne (25).
Öneriler
- Halim Şafak’ın “sonra işte yaşlandım” ve sonrasında Gülten Akın’ın yaşlılığı yazısı için tıklayınız.
- Ahmet Oktay’ın şiirlerinde yaşlılık imgelerini okumak isterseniz; “En sadık imgeler” ve Ahmet Oktay’ın yaşlılığı
- Film ve romanlarda yaşlılık imgeleri için Kategoriler bölümümüzü ziyaret ediniz.
- Bize katılmak ve kendi yazılarınızın Sineyaşlılık sitesinde yayımlanmasını isterseniz, koşullarımız için Yazı Gönderme sayfasına bakmayı unutmayınız.
Kaynakça
- Gürpınar, M. (1992). Çocukluluğum ve ölümüm. İstanbul: Can, 31.
- Karasu, B. (1996).Kısmet büfesi. İstanbul: Metis.
- Akatlı, F. (1983). Deneyselliğin yazınsallığı: Kısmet büfesi. Yazko Edebiyat, 30, 123-125.
- Karasu, B. (2022). Ne kitapsız ne kedisiz. İstanbul: Metis, 20.
- Karasu, 1996, 80.
- Akın, Gülten. (1962). Sonra işte yaşlandım. İstanbul: YKY, 25.
- Barthes, R. (1992). Camera Lucidia (Çev. R. Akçakaya). İstanbul: Altıkırkbeş, 35.
- Alan; İ. (2005). Bilge Karasu’nun Hikâyeciliği. Selçuk Üniversitesi. Sosyal Bilimler Enstitüsü. Basılmamış yüksek lisans tezi, 7-8.
- Barthes, 1992, 57-59.
- Karasu, 1996, 82-83.
- Foucault, M. ((1993). Bu bir pipo değildir. (Çev. S. Hilav). İstanbul: YKY, 20-21.
- Barthes, 1992, 86-87.
- Karasu, 1996, 89.
- Gürbilek, N. (2005). Ev ödevi. İstanbul: Metis, 85.
- Akın, Gülten, 1962, 11.
- Aktaran, Segal, L. (2013). Out of time: The pleasures and the perils of ageing. London: Verso, 230.
- Gürpınar, Melisa. (2003). Ada Şiirleri. İstanbul: Can, 49.
- Karasu, 1996, 92.
- Karasu, 1996, 93.
- Szczesniak, M. & Swiatek, A.H. & Cieslak, M. & Swidurska, D. (2020). Disease acceptance and eudemonic well-being among adults with phyisical disabilities: The mediator effect of meaning in life. Frontiers in Psycholgy, 11.
- 21.Gürpınar, Melisa. (2003). Ada Şiirleri. İstanbul: Can.
- Şafak, H. (2023). https://www.sineyaslilik.com/sonra-iste-yaslandim-ve-sonrasinda-gulten-akinin-yasliligi/
- Akın, Gülten. (2019). Bütün eserleri. İstanbul: YKY, 609.
- Karasu, 1996, 112.
- Gürpınar, 2003, 59.
