Işıl Işıl Bir Amazon Kraliçesi

Ekosinema örneği olarak Mavi İz

Seçil Büker

Birbirimizle konuşabiliriz, daha fazla parti verip kutlama yapabiliriz, daha fazla dans edebiliriz. Biliyorum, kulağa biraz çılgınca geliyor ama hayatlarımızda çok eksik olan bir şey bu.

Barbara Ehrenreich (1)

Uçak gökyüzünden seslenir

Yukarlardan bir uçak aşağıdakilere seslenir: “Yaşlılar ulusal yaşayan mirasımız; onları korumak gerek!”  Ses uzaklaşırken Tereza (Denise Weinberg), ahşap kutuyu andıran evinin hemen yanı başındaki çiçekleri sular. Mavi İz (O Último Azul / The Blue Trail, Gabriel Mascaro, 2025), seyirciye anlatıyı kuracak etkin yaşlı özneyi böyle sunar.

Yaşlılara madalya sunumu

Eve gelen devlet görevlisi, 77 yılı geride bırakan yaşlıların madalyayı hak ettiklerini söyler. Hâlâ çalışabilecek güçte olan Tereza, yaşlılar kolonisine gönderileceğini bilmeden kendisine sunulan madalyayı alır.

Devlet görevlileri evinin dış cephesine yaşlılar için hazırlanmış defne yapraklarını çaktıklarında Tereza, önce kendisinden para isteyeceklerini düşünerek ürker. Oysa defne yaprakları da devletin, yaşlı olduğu için ona bahşettiği bir armağandır. Bu güzellemenin aslında onu damgalamak anlamına geldiğini bir arkadaşı açıkça söyler: “Herkes bu evde bir yaşlının yaşadığını görecek.”

Damgalama, kişiyi toplumdan soyutlayabilir ve benlik algısını örseleyebilir. En yalın anlamıyla, bireyin belirli bir özelliği nedeniyle toplumdan dışlanma sürecidir. Yaşlılık çalışmalarında kalıp yargı ve damgalama kavramları zaman zaman birbirine yakın anlamlarda kullanılsa da bütünüyle özdeş değildir. Crocker, bireyin bütün benliğinin “yaşlılık” gibi tek ve olumsuz bir etiketin gölgesinde kalmasını damgalama süreci olarak tanımlar. Goffman’a gönderme yaparak, damgalanan kişinin benliğinin örselendiğini belirtir. Bireye atfedilen “yaşlı” kimliği ile onun fiilî kimliği arasında bir uyuşmazlık ortaya çıktığında, bu durum kimliğin örselenmesine yol açar (2).

Tereza ile arkadaşının yürüyüş yaptıkları sahne çok önemlidir; çünkü Tereza’nın daha sonra seçeceği yolu önceden haber verir. Seyirci iki kadını arkalarından görür. Bu çekim açısı, onların devletin ayrıştırıcı politikalarına boyun eğmeyeceklerini sezdirir. Sahne, hem “karara sırt çevirme”yi hem de “başka bir yola devam etme”yi aynı anda vurgular.

Bu sahnede yönetmen yüz çekimini tercih etmez. Çünkü yüzün yakın çekimi seyircinin filme   duygusal düzlemde katılmasına yol açar.  Oysa yüzlerini görmeden oyuncuların yalnızca seslerini işitmek, seyirci ile karakterler arasında belirli bir mesafe bırakır; bu mesafe de yaş ayrımcılığı üzerine düşünmeye alan açar.

Arkadaşı madalyanın altın olmadığını söylediğinde Tereza’nın, “Yok daha neler, bir de altın mı alacaklardı yaşlılara!” demesi ise ayrıca önemlidir. Çok küçük ve değersiz bir armağana razı oluşu, daha fazlasını beklememesi ve bunu olağan karşılaması sahneye patetik bir boyut kazandırır. Seyirci yaşlının beklentilerinin ne denli aşağılara çekilmiş olduğunu fark ettiğinde sarsılır.

Seyircinin patetik hali  

“Patetik” in kökü pathostur; acı, ıstırap, yoğun duygulanım ve insanı sarsan bir hâli çağrıştırır.   Acıma daha ilişkisel bir duygudur. İçinde çoğu zaman “onun durumuna üzülüyorum” vardır ve bazen acıyan ile acınan arasında hiyerarşi de kurabilir.

Patetik olma hâli ise kişinin ya da sahnenin bizde yarattığı yoğun duygusal etkidir.  Teresa yaşlının değer görmemesine razı olur. Yaşlı olduğu için sahte madalyayı bile hak etmiş olmayı bir tanınma olarak nitelendirir. Madalyanın ideolojik işlevini fark etmez.

Onurlandırarak dışlama

Ben bu olguyu “onurlandırarak dışlama” olarak nitelendirmek istiyorum.  “İyi niyetli ayrımcılık” (benevolent ageism) kavramı durumu tam karşılamıyor. İyi niyetli yaş ayrımcılığında yaşlıyı korumaya yönelik bir eğilim vardır: “Yaşlıdır, yorulmasın; o yapamaz, korunmalı.” Bu tutum küçültücü ve dışlayıcıdır ancak dilini bakım, şefkat ve koruma kavramları üzerine kurar.  Kendisini meşrulaştırır.

Filmde kötücül bir tutum var.  Yaşlı önce madalyayla onurlandırılır, ardından tam da yaşlı olduğu için toplumdan uzaklaştırılır. Dolayısıyla madalya gerçek bir tanımanın işareti olmaktan çok, dışlamayı örten bir araç haline gelir. Bu gerçekten onurlandırarak dışlama.  “Seni değerli buluyoruz” denirken aynı anda “artık burada yerin yok” denir.

Yaşlı geçmişe ait bir özne olarak damgalanır. Yaşlı değerlidir ancak  toplumsal alanın dışında kaldığı sürece. Nancy Fraser’ın “tanıma” kavramı açısından değerlendirdiğimizde madalya gerçek bir tanıma değil, çünkü yaşlılara “eşit katılım” olanağı sunmuyor.  Yaşlılara madalya verilmesine karşın onları toplumdan ayırıp koloniye gönderen bir düzenleme varsa yaşlılar hâlâ toplumun eşit katılımcıları değildir. Fraser’a göre “tanımama, kurumsallaşmış kültürel değer örüntüleri nedeniyle kişiyi görece olarak saygı ve itibar göstermeye layık bulmama nedeniyle onu etkileşimde tam ve eşit bir taraf olma statüsünden yoksun bırakmaktır” (3).  Ancak biçimsel farklılıklar ne olursa olsun, adaletsizliğin özü aynıdır: Her durumda kurumsallaşmış bir kültürel değer örüntüsü, bazı toplumsal aktörleri toplumun tam üyeleri olmaktan daha aşağı bir konumda kurar ve onların diğerleriyle eşit düzeyde katılım göstermelerini engeller (4).

Adalet kimin için var?

Onurlandırarak dışlama yaşlının yaşam hakkını elinden alan bir uygulama. Çünkü koloniye gidenlerden hiç haber alınamıyor. Onları bir daha gören yok. Adaletin ekonomik, politik ve kültürel olmak üzere birden fazla boyutu olduğunu söyleyen Fraser’ı film onaylar.   Zengin yaşlı yaşama hakkını satın alabilir.

Fraser’a göre bir kişi tanınmadığında ve saygı görmediğinde adaletsizliğe uğradığını düşünür. Fraser ekonomik eşitsizliklerin doğurduğu adaletsizlikler ile kültürel tanınmama ve saygısızlığa maruz kalmanın doğurduğu adaletsizliklerin iç içe geçmiş durumda olduğunu vurgular. “Elbette ekonomik adaletsizlik ile kültürel adaletsizlik arasındaki bu ayrım analitiktir. Pratikte ise ikisi iç içe geçmiştir. En maddi ekonomik kurumların bile kurucu ve indirgenemez bir kültürel boyutu vardır; bu kurumlar anlamlandırmalar ve normlarla örülüdür. Tersinden bakıldığında, en söylemsel kültürel pratiklerin bile kurucu ve indirgenemez bir siyasal-ekonomik boyutu vardır; bunlar maddi dayanaklar tarafından desteklenir (5). Açıkçası ekonomik olan saf biçimde maddi, kültürel olan da saf biçimde simgesel değildir; iki alan birbirinin kurucusudur.

Ekoeleştirel yaklaşım

Teraza yaşlılar kolonisine gitmekten önce yaşamında bir kez olsun uçağa binmek ister. Artık bir birey değildir, devlet kızını vasi tayin ettiği için izinsiz bilet alamaz. Hava yollarındaki görevli Amazon kıyısındaki Itacoatioca diye bir köyde küçük motorlu bir planörle yasadışı uçabileceğini söyler. Hiç duymadığı ve bilmediği bu köye gitmek için nehirde yolcu taşıyan tekneler için de bilet alamaz. Teresa Kaptan Cadu’yu (Rodrigo Santoro) ikna eder ve ikisi ormanda yılan gibi kıvrıla kıvrıla yol almaya başlarlar.

Sarmal seyirciyi de içine alır. Sanki kamera seyirciye yolculuğun amacını unutturmaya kararlıdır. Kamera üst açıyla sonsuza dek dolan dolana ormanı ikiye bölen Amazon’u uzunca bir süre gösterdiğinde insanın dili tutulur.  Seyirci Cadu’nun hamakta sallanırken “Özel bir mal taşıyorum” dediğini duymasa filme dönemez. The African Queen ile rekabet edebilecek serüvende neler yaşadığını izleyicinin keyfini kaçırmamak için burada bırakalım derim.

Şunu özellikle vurgulamak isterim. Mcdonald’ın “uzatılmış süre” olarak tanımladığı bu uzun çekimlerin (long take) dolgu görseli yaratmak gibi bir amacı yoktur.  “Geleneksel tecimsel filmlerde manzara ve mekânlar sürekli dikkat ya da bağlılık talep etmezler. İzleyici de bu tür çekimleri görece önemsiz görmek için eğitilmiştir. İzleyicinin odaklanabilmesi için süresi uzatılmış çekimler gereklidir” (6). Böylece Amazon etkin bir özneye dönüşür, filmin aktörü olur.

Terasa kıyıya atılmış lastikler görür. Cadu onların kauçuk atıkları olduğunu, ağaçların özünden üretilen lastikler işe yaramaz hale gelince alındıkları yere bıraktıklarını söyler. Terasa onların güzel göründüğünü söylediğinde Cadu buna karşı çıkar. Tereza, devletin yaşlılar üzerinde kurduğu tahakkümü doğrudan deneyimlemesine karşın insanın doğa üzerindeki tahakkümünü başlangıçta sorgulamaz. Bundan dolayı Tereza’nın atık lastiklerde estetik bir değer görmesi onun henüz tamamlanmamış farkındalığını vurgular.

Teresa’nın tutumu çelişkili, kendi maruz kaldığı dışlanmayı fark ediyor ama aynı dışlama mantığının doğaya yönelmiş biçimini henüz tanımıyor. Tereza’nın “tahakkümün benzerliğini henüz görememe” halini etkin bir özne olan nehir dönüştürür.  Başlangıçta Tereza doğayı kendi bakışıyla estetikleştirir; süreç ilerledikçe ise doğa onun bakışına direnmeye, kendi gücünü ve özerkliğini göstermeye başlar. Nasıl mı?

Derinlere dalan Cadu mavi salyalı bir salyangoz çıkarır ve mavi salyayı gözlerine damlatır. Salyanın geleceği görmesini sağladığını söyler. Böylece doğa; doğaüstü gücünü gösterir Teraza’ya. Üstelik mavi salyalı salyangoz dalgıçların her zaman rastladığı bir canlı değildir. Filmde Teresa mavinin derinlerine indikçe tahakkümün daha geniş bir sistem olduğunu fark etmeye başlar.

Biyolog Amy-Jane Beer, The Flow’da “Nehirler, suyun en görünür ve en canlı olduğu yerlerdir,” diye yazar. Ancak özgürce akan ekosistemleri, akışın yavaşladığı göl benzeri ekosistemlere dönüştüren hidroelektrik barajlar ve mega barajlar, suyun canlı bir varlık olduğu yönündeki bu kavrayışı gölgeler (7).

Gülşah Göçmen mavi ekoeleştirinin ekolojik sorunlara ve çevresel değerlere odaklanarak duyarlılık oluşturduğunu, suların insanmerkezci bir sömürünün altında olduğunu, bizlerin de insanmerkezci ideolojilere sessiz kalmamamız gerektiğini vurgular (8). Filmin özgün adını anımsayalım: Son Mavi. Salyangoz gibi mavi dolana dolana gelir filmde. Nehir gücünü göstermek istercesine mavi salyalı salyangozu armağan olarak sunar mavi yolculara.  Öyle bir armağan ki damlatanın gözlerini gerçeğe açar. Serpil Opperman nehirlerin devredilemez haklarının, Bolivya, Kolombiya, Ekvador, Hindistan, Meksika ve Yeni Zelanda gibi ülkelerde yasalarla tanındığını belirtir.  Böylece nehirler canlı özneler ve eylem yetisi olan varlıklar olarak kabul edilir. Bu süreç, 2017 yılında dünyanın farklı bölgelerindeki üç nehre tüzel kişilik statüsü verilmesiyle başlar (9).

Özellikle mavi ekoeleştiri ya da suyun yalnızca “kaynak” değil, canlılık üreten kurucu bir varlık olarak düşünülmesi önemli.  Mitler kadın ilişkisi bağlamında tanrıçaları anımsamakta yarar var. Namnu, Sümer kozmogonisinde gerçekten de ilk/kozmik sularla ve yaratılışla bağlantılı bir ana tanrıça olarak karşımıza çıkar. Namnu ilksel suların tanrıçası olarak tanımlanabilir.

Kozmik düzen nasıl kurulur?

Tiamat konusunda bağlantı daha belirgindir.  Enuma Eliş (Yaradılışın Yedi Tableti)  başlangıçta  Apsu ile Tiamat’ın sularının birbirine karıştığını ve tanrıların bu ilksel su ortamından doğduğunu anlatır. Modern yorumlarda Apsu tatlı suyu, Tiamat ise tuzlu, deniz suyunu temsil eder. Daha sonra Marduk, Tiamat’ı öldürür ve onun bedeninden kozmik düzeni kurar; metinde Fırat ve Dicle’nin Tiamat’ın gözlerinden akması özellikle çarpıcıdır. Bağlantı şöyle kurulabilir: Su dişil bedendir. Doğurganlığı evrenin yaradılışına yol açar.

Yalnız Tiamat anlatısında ikinci ve daha karanlık bir dizim daha var: dişil, akışkan, ilksel doğa, öldürülme, bedenin parçalanması ve düzenlenmiş kozmos. Bu ikinci dizim bana özellikle önemli geliyor. Çünkü Tiamat yalnızca “su ana” değildir; evrenin kurulabilmesi için bedeni üzerinde egemenlik kurulan ilksel su varlığıdır. Dolayısıyla mavi ekoeleştirel bir okumada, suyun önce özne ve yaratıcı güçken daha sonra kozmik düzenin hammaddesine dönüştürülmesi üzerinde düşünmeliyiz.  Bu, doğanın özne konumundan kaynağa (maddeye) indirgenmesi olarak da okunabilir.

Genç-yaşlı karşıtlığı

Filmde yaşlının bedeni kapitalist toplumun kurtulması gereken bir “çöp”.  Yaşlılar gençlerin verimli çalışmasını engelliyor. Gençler onların sağlık sorunlarıyla ve genel öz bakım gereksinimleriyle ilgilenmek zorunda. Kapitalist düzenin sürmesi için yaşlının özne konumundan nesneye dönüşmesi sonra da nesne olarak kimsenin görmediği kolonide ölüme terk edilmesi gerekmektedir.

Film yaşlı kadın üzerinde kurulan tahakkümü dile getiriyor. Filmde genç-yaşlı karşıtlığı başat. “Filozof Karen Warren’ın bakım etiği ile Avustralyalı filozof Val Plumwood’un ‘ekososyal feminizm’ anlayışı da toplumdaki hiyerarşilere ve düşüncedeki düalizme yönelik temel bir eleştiri üzerine kuruludur. Warren, değer hiyerarşisine dayalı düşünceyi, yukarı-aşağı biçiminde kurulan ikili karşıtlıkları ve tahakküm mantığına yol açan ‘üzerinde güç kurma’ anlayışlarını eleştirir. İlişkilerde kapsayıcılığa ve insancıllığa dayanan bir çoğulculuğu savunur. Plumwood’a göre erkek-kadın, kültür-doğa, efendi-köle, beyaz-siyah ve heteroseksüel-eşcinsel ayrımları da dahil olmak üzere tüm düalizm biçimleri, birbirine eklemlenen tahakküm sistemleri olarak işleyen, Batı düşüncesine kök salmış akılcılık biçimlerinden kaynaklanır. Plumwood, tahakküm ağıyla mücadele etmenin iş birliğini ve çok çeşitli meseleler arasındaki bağlantıları görebilmeyi gerektirdiğini savunur” (10). Filmde kadın ile doğa arasındaki özel tarihsel ilişkinin doğası değişir. Teresa ekonomik ve toplumsal hiyerarşileri bozguna uğratamayacağı için yaşam alanı olarak Amazon’u seçer. Teknede kamusal-özel alan karşıtlığı da yoktur. Tekne onların tecimsel ilişkilerini ve özel yaşamlarını sürdükleri bir yaşam alanıdır.

Tereza kimin akrabası?

Bu açıdan yaşlı kadın ile Amazon akrabadır. “Tereza” adının etimolojik olarak su mitiyle doğrudan ilişkisi kurulmasa da onun Amazon kıyısında ve nehirle iç içe yaşaması, onu suyun dişil, besleyici ve yaşam kurucu gücüyle ilişkili. Bu yönüyle Tereza, mitolojik su analarının filmdeki yankısı gibi okunabilir.

Donna Haraway’e göre akrabalık kurduğumuz varlığın bireyler ya da insanlar olması gerekmez.   Haraway, Marilyn Strathern’den Britanya İngilizcesinde “relatives” sözcüğünün başlangıçta “mantıksal ilişkiler” anlamına geldiğini, ancak on yedinci yüzyılda “aile üyeleri” anlamını kazandığını öğrenmiş,  bu bilgiyi çok sevdiğini söyler.  İngilizcenin dışına çıkıldığında ise çeşitliliğin daha da çoğaldığını anlatır. Akrabalık kavramının bu şekilde genişletilip yeniden kurulabilmesini mümkün kılan şeyin, en derin anlamıyla bütün dünyalıların akraba olması olduğunu düşünür (11).  Haraway, “Antroposen”n (Anthropocene) karşıtı olarak “Kapitalosen” (Capitalocene ) kavramını geliştirir.  Kavram, insanı merkeze koyan bir çağın yerine insanların; hayvanların, bitkilerin, mantarların, mikroorganizmaların ve diğer yeryüzü varlıklarının birbirine bağlı, birlikte yaşayan ve birlikte dünyalar kuran varlıklar olduğunu vurgular (12).

Defne ağacına dönüşmek

Tiamat (İhsan Oktay Anar) romanını çözümlerken Gülşah Göçmen Tiamat’ın yaşamın başlangıç noktası olmasına karşın diğer tanrılara karşı düşmanca bir doğaya sahip dişil bir ejderha ile özdeşleştirildiğine değinir (13).  Ben filmde Tiamat ile benzerlik ilişkisi kurduğum Tereza’nın kötücül ejderhayla özdeşleşmediğini söylemek isterim. Tereza bilinmez derin denizlerde ya da okyanuslarda gezmez. Ormanın içinden akıp giden nehirde karaya çok yakındır. Nehir tekinsiz bir su değildir. Onun karayla bağlantısı süreklidir.

Koloniye gitmek üzere olan yoksul yaşlılar otobüse binmeden önce altlarına bez bağlamaya zorlanırlar.  Teraza bir yolunu bulur ve kaçar. Çünkü artık o hak arayışındaki bir yolcudur ve bu başına gelenler adil değildir.  Tereza önce altına bağlattıkları bezden kurtulur. Sonra garsona büyük bir para ödeyerek yiyecek bir şeyler alır. Garson beyaz saçlarıyla ortalarda dolaşmaması gerektiğini, çevrede yaşlıları ihbar eden muhbirler olduğunu ve terk edilmiş parktaki seranın güvenli olabileceğini söyler. Tereza parka girdiğinde gövdesi ağaç, iki dişli, tek gözlü, ağzını onu yutacak gibi açmış bir ejderha heykeliyle karşılaşır. Ürker, mitteki ejderha artık yaşlılara yaşam hakkı tanımayan sistem olarak onu karşılar.  Onu yutmak için kocaman ağzını açmış beklemektedir. Daha sonra başka hayvan heykelleri de görür. Sonunda aydınlık, bedeni ağaca dönüşmüş, saçı mor çiçeklerle bezeli devasa bir kadın yüzüyle karşılaşır.  Yüz Teraza’ya gülümser.   Bu daha sonra olacakların ön anlatımı gibidir. Tereza “ağaç kadına” bir süre bakar.

Daphne de Apollo’dan kaçarken defne ağacına dönüşür. Korunmak için dönüşmek; defne ağacı olmak. Nehir tanrısının kızı bir su perisi Daphne. Apollon’dan bedenini başka bir varoluş biçimine dönüştürerek kurtulur. Böylece kadın bedeni ağaca dönüşür. Teresa da fiziksel, ruhsal ya da simgesel bir dönüşüm geçirmek üzere.

Daphne mitinde Apollon; erkek, tanrı, tehdit eden, arzulayan ve gücü elinde tutan taraf. Daphne ise kaçan, kendi bedeninin sınırlarını korumaya çalışan taraftır. Bu dengesiz güç ilişkisi nedeniyle Apollon’u erkek egemen iktidarın, sahip olma arzusunu engelleyemeyen tahakkümün temsili olarak okumak olanaklıdır.

Teresa da yasa koyucudan, güç odağı olan iktidardan kaçıyor. İktidar, kadını kovalamayı, kadının iradesini ve bedensel sınırını ihlal etmeyi bir hak olarak görür.  Apollon ile Daphne arasındaki ilişkide arzu ile iktidarın iç içe geçtiği açıktır. Tereza ile iktidarın arasındaki ilişkide yaşlı ile iktidar iç içe geçer.   Tereza da Daphne de erkek tehditlinden kurtulmak için kaçar, başka bir varoluş biçimine geçerler.  Kaçış burada yalnızca mekânsal bir uzaklaşma değil, bedenin ve kimliğin başka bir varoluş biçimine evrilmesidir.

Tereza, beyaz saçlarını kapatacak bir kasketi başına geçirir ve iskeleden tekneye doğru yürür. Teknedeki kadından yardım ister.

Bedelli yaşlılık

Tereza, rahibe kimliğiyle dijital İncil satan ve teknesiyle nehir kıyısındaki köylere uğrayan Roberta (Miriam Socarrás) ile tanışır ve onun teknesine sığınır. Teknenin adı Caridad’dır.

İspanyolcada “hayırseverlik”, “merhamet” ve “karşılıksız yardım” çağrışımları taşıyan bu sözcük, Roberta’nın Tereza’ya yönelik tutumuyla örtüşür. Bu nedenle teknenin adı, anlatı içinde yalnızca bir özel ad olmaktan çıkarak yardım ve dayanışma fikrini de taşır.

Tereza, teknenin duvarında asılı duran izin belgesinin ne olduğunu sorar. Roberta’nın yanıtı sınıfsal ayrımı açığa çıkarır: “Sen zenginlerin koloniye gittiklerini mi sanıyorsun?” Böylece seyirci, Roberta’nın büyük bir bedel ödeyerek koloniden muaf tutulduğunu öğrenir. Başka bir deyişle, devletin yaşlılara uyguladığı kısıtlama herkese eşit biçimde işlemez; ekonomik gücü olanlar özgürlüklerini ve kendi yaşamları üzerinde karar verme haklarını satın alabilmektedir.

Burada asıl güçlü nokta yaş ayrımcılığının sınıfsal eşitsizlikle kesişmesi. Bu sahne, Fraser’ın yeniden dağıtım boyutuna geçmek için de çok uygun. Sorun artık yalnızca yaşlının nasıl “tanındığı” değil, kimlerin maddi kaynakları sayesinde koloniye sürülmekten kurtulduğu konusuna dönüşüyor.

Yine Fraser’ın kavramlarına dönelim: Tanınmama ve saygı görmeme kişilerin adaletsizliğe maruz kaldıklarını düşünmelerine yol açar. Bu alanlar mücadele edilmesi gereken, meşru alanlardır. Bu alanlar ekonomik eşitsizlikle  iç içe geçer. Doğru biçimde kavrandığında tanınma mücadeleleri, güç ve servetin yeniden dağıtımına katkıda bulunabilir (14). Fraser’a göre her boyut analitik olarak birbirinden ayrı bir adaletsizlik biçimiyle ilişkilidir.  Tanınma boyutuna karşılık gelen adaletsizlik yanlış tanınmadır (misrecognition). Buna karşılık dağıtım boyutunda söz konusu olan adaletsizlik adil olmayan dağılımdır (maldistribution); burada ekonomik yapılar, mülkiyet rejimleri ya da emek piyasaları, toplumsal aktörleri tam katılım için gerekli kaynaklardan yoksun bırakır (15).

Bu noktadan sonra film seyircisine mutlu bir son sunmak için daha “hayali” bir çözüme yönelir. Tereza topluca mücadele etmenin olanaksız olduğunu görür, bireysel bir çözüme yönelir. Yaşam hakkını satın almak için servet edinmenin bir yolunu bulur.  “Tanınmama basit bir saygı eksikliğinin ötesinde, kişide ağır bir yara açabilir ve onu yıkıcı bir kendinden nefret duygusunun yükü altında bırakabilir. Gereğince tanınma yalnızca bir nezaket meselesi değil, yaşamsal bir insan gereksinimidir” (16).

Tereza bireysel çözüm  siyasal değildir. Fraser, bir meselenin siyasal nitelik kazanabilmesi için farklı söylemsel alanlarda ve kamusallıklarda tartışmaya açılması gerektiğini belirtir (17). Oysa Tereza’nın yaşadığı toplumda, yaşlıların özgürlüğünü ve yaşam hakkını kamusal olarak tartışmaya açabilecek politik bir alan yoktur. Bu nedenle yaşadığı sorun bireysel bir mağduriyet düzeyinde kalır ve siyasallaşamaz.

Fraser’ın sözünü ettiği ihtiyaçların tanımlanması ve kamusal alanda tartışılması bir yana, burada doğrudan yaşam hakkına ilişkin bir mücadele dahi siyasallaşmış değildir. Politik alandan dışlanmış olan bu mesele ancak kamusal tartışmanın konusu hâline geldiğinde toplumsal bir talebe dönüşebilir. Tereza’nın bunu tek başına gerçekleştirmesi mümkün değildir; bunun için örgütlü ve kolektif bir güce ihtiyaç vardır. Böyle bir imkândan yoksun olan Tereza da bireysel bir çıkış yolu aramak, başka bir deyişle özgürlüğünü satın alabilmek için para kazanmanın bir yolunu bulmak zorunda kalır.

Yaşlı özgürlüğü satın alabilir mi?

Planörle uçma arzusuyla gittiği köydeki genç erkek, Tereza’ya büyük miktarda para kazanabileceği bir kumarhaneden söz eder: Altın Balık. Yaşamı boyunca hiç kumar oynamamış olan Tereza, bu öneriyi şaşkınlıkla dinler. Tekneyle Altın Balık’ın önünden geçerken, daha önce mavi salyalı salyangoz hakkında öğrendiği bilgi aklına gelir. Artık özgürlüğünü parayla satın almaktan başka bir seçeneği olmadığının ve özgürlüğün temel hak olmaktan çıkarak ekonomik güce bağlı bir ayrıcalığa dönüştüğünün farkındadır. Yaşamak için özgürlüğünü satın almaktan başka çaresi yoktur.  Roberta bu bedeli ödeyebilmiştir, Tereza ise henüz ödeyebilecek durumda değildir. Böylece filmde yaş ayrımcılığı sınıfsal eşitsizlikle  belirgin biçimde kesişir. Yoksul ve yaşlı kadın ancak suyun ona armağan olarak verdiği mavi salyalı salyangozun yardımıyla para kazanabilir (18).

Bir Nehir Gibi

Bir nehir gibi

Taşıyabilmek,

Hiçbir umut taşıyamayan

Yorgun tekneyi;

Yıkayıp temizleyerek

Acının izlerini.

Bir nehir gibi.

Değişmek, hep hareket halinde,

Aynı varlığı sürdürerek,

Yine de her an farklı:

Bir nehir gibi (19).

Sonuç yerine

Film çok uzak bir gelecek tasarımı kurmadığı ve gerçeği biçim bozumuna uğratmadığı için zaman zaman bir “belgesel” izliyor izlenimini yaratıyor. Filmde “sahicilik” duygusu çok güçlü. Mavi İz’de distopik düzenin şiddeti çok açık değil. Sistem önce yaşlıları simgesel olarak onurlandırır ve ardından tasfiye eder.  Böyle bir yapı kavramsallaştırdığım “onurlandırarak dışlama” kavramıyla çok iyi kesişir.  Distopya filmde cezalandırarak değil, takdir görüntüsü altında yaşlıları tasfiye ederek işler. Filmdeki “distopik ülke” bireyin özgürlüğünün ve toplumsal katılımının, düzen, güvenlik ya da verimlilik adına sistematik biçimde sınırlandırır.

Tereza filmde doğayla özdeş değil. Kadın-doğa karşıtlığı, kadının doğaya daha yakın olduğu düşüncesi filmde gündeme gelmez. Sistemle benzerlik ilişkisi kurduğumuz iki gözlü, iki dişli ejderhanın doğayla (toprakla) doğrudan bağlantısı vardır. Sömürgeci düşüncede kara ve su eşdeğer mekânlar olarak kavranmaz. Toprak; sınırlandırılabilen, mülk edinilebilen ve üzerinde egemenlik kurulabilen sabit bir alan olarak öne çıkarken, su çoğu zaman akışkanlığı ve sınır tanımazlığı nedeniyle kendi başına bir yaşam alanı olmaktan çok ulaşım yolu, kaynak ya da denetlenmesi gereken bir unsur olarak görülür. Böylece kara-su karşıtlığı da diğer İkicil (düalist) karşıtlıklarda olduğu gibi hiyerarşiktir.

Burada özellikle önemli bir nokta var: Su “önemsiz” değildir ancak özerkliği elinden alınmıştır. Sömürgecilik açısından su çok değerlidir ama çoğunlukla kendi varlığı için değil, toprağın üretkenliğini artırdığı, ticareti sağladığı, sınır oluşturduğu veya ulaşımı mümkün kıldığı ölçüde değerlidir.

“Toprak-merkezli sömürgeci tahayyül” suyu görünmez kıldığı gibi filmde de yaşlı kadını görünmez kılıyor. Çünkü güncel çalışmalar sömürge tarihini çoğu kez kara-merkezli anlatır. Bundan dolayı Tereza ve Roberta’nın akışkan suya yakın olmaları, Amazon’un kraliçeleri olmaları doğal.  Onlar Amazon’nun üzerinde görünmezliği, toplumdan soyutlanmayı seçerler.  Akışkan ve özgür bir yaşamı birlikte yaratırlar.      

Roberta, Altın Balık kumarhanesine gitmeden az önce Tereza’ya der ki: “Sen bu tekneye geldiğinden bu yana her şey ışıl ışıl.”

Notlar ve kaynakça

1. Lynne Segal. (2026). Yaslan Bana: Radikal Bakım Politikası. Çev. E. Kılıç. Segal, Stassa Edwards’tan aktarıyor, s. 217.
2. Jennifer Crocker. (1995). Stigma. In A.S. R. Manstead and M. Hewstone. Der. The Blackwell Encyclopedia of Social Psychology. Blackwell, s. 633-635.
3. Nancy Frazer. (2000). Rethinking Recognition: Overcoming Displacement and Reification in Cultural Politics. New Left Review, 3.
4. Nancy Frazer, 2000, s. 114.
5. Nancy Frazer. (1995). From Redistribution to Recognition? Dilemmas of Justice in a ‘post-socialist’ age. New Left Review. July/Aug, s. 72.
6. Aktaran, Çağrı Yılmaz. (2021). Ekosinema: Çevreci Film Eleştirisine Giriş. Doruk, s. 56.
7. Serpil Oppermann. (2023). Blue Humanities: Storied Waterscapes in the Anthropocene. Cambridge University Press, s. 41.
8. Gülşah Göçmen. (2025). İhsan Oktay Anar’ın Tiamat Romanına Mavi Ekoeleştirel Bakış. Der. Hazal Bozyer. Edebiyat ve Ekoloji. Vakıfbank Kültür Yayınları, s. 122.
9. Serpil Oppermann, 2023, s. 43.
10. Aktaran, Carolyn Merchant. (2005). Radical Ecology: The Search for Livable World. Routledge, s. 207.
11. Donna J. Haraway. (2016). Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press, s. 103.
12. Sözcük, Yunanca khthôn / chthon kökünden gelir: yer, toprak, yeryüzünün derinlikleri anlam alanına sahiptir. Haraway’in Chthulucene’ü bu nedenle “yerle, toprakla, çok türlü yaşamla birlikte var olma çağı” gibi düşünülebilir. Chthulucene’de temel mesele insanın doğaya hükmetmesi değil, doğayla “akrabalık kurması”dır. Bu nedenle Haraway’in ünlü sloganı “Make kin, not babies!” de Chthulucene düşüncesinin merkezindedir.
13. Gülşah Göçmen, 2025, s. 126.
14. Nancy Fraser, 2000 s. 109.
15. Nancy Fraser , 2000, s. 117.
16. Charles Taylor’dan aktaran Fraser, 1995, s. sayfa 71.
17. Nancy Fraser. (2006). İhtiyaçlar Mücadelesi. Çev. A. T. Kılıç. Agora, s. 16.
18. Tereza’nın üzerine oynadığı balığın adı Via Láctea (Samanyolu). Samanyolu tek bir anlama indirgenemez; kültürden kültüre değişir. Ama çok yaygın üç çağrışımı var: yol, geçit ve dünyevi sınırların aşılması. Bazı geleneklerde kuşların ya da ruhların izlediği bir yol olduğuna inanılır. Örneğin Fin ve Eston folklorunda göçmen kuşlara yön gösteren “kuşların yolu” şeklinde yorumlanır. Filmin afişi bu yorumları destekler niteliktedir. Tereza önündeki yola, başka bir yöne  dümen kırar. Dahası afiş kendisine çizilen yoldan çıkma imgesi olarak da okunabilir. Afişteki Şeytanın Kanı ise beden, kan, tehdit ve şiddet gibi daha dünyevi ve karanlık çağrışımlar taşır. Bu durumda Samanyolu’nun kazanması, doğrudan “iyilik kötülüğü yendi” gibi basit bir karşıtlık olarak okunmamalı. Tereza’nın önünde yeni bir yolun açıldığını düşünmek daha uygun olur diye düşünüyorum.
19. Brezilyalı şair Thiago de Mello’nun Like a River şiirinden bazı bölümleri çevirdim. Şiir Antonio Miranda’nın sitesinde yer alıyor. Kaynak: Thiago de Mello. Man: A View from the Forest (A Floresta vê o Homem). Selected and translateded by Sérgio Bath. Manaus: Valer Editora, Prefeitura de Manaus, 2006.