Seçil Büker
Hasan Akbulut’a
Bir hayal dükkânına” benzetir trenleri Haydar Ergülen. Onlar daha çok roman kahramanıdır; hayal yüklü oldukları için şiir düşüncesi de taşırlar (1). “Hayal dükkânı” aslında bir eğretileme değil mi? Başka eğretilemeler de var: Kirby, sinemanın trenleri keşfederek kendisine çok uygun bir eğretileme bulduğunu söyler. Hareket eden ve çerçeveleri olan tren, yolculuğu optik (göze ilişkin) bir deneyime dönüştürür; değişik uzamları bir araya getirirken “zaman ve uzamı” ortadan kaldırır (2). Tıpkı filmler gibi. Film treni sunarsa seyirci de tren imgelerini seyreder.
“Tren hattında her zaman şiir olacaktır. Çünkü tren seslerle hareket eder ve ilerleyişini müzikle sürdürür. Sanat olmasa da bir zanaat eseri gibi kadim olması bundandır” (3). İstasyon’da Vals’te (Burcu Aktaş) okur, kemerine taktığı ses kayıt cihazıyla sabahın erken saatlerinde istasyonun seslerini kaydeden Armağan’la tanışır. Demek ki yalnızca trenin sesi değil, istasyonun sesi de etkileyicidir diye düşünmeden edemez insan. Gün, istasyon şefinin bisikletinin gevşeyen çamurluğundan çıkan sesle başlar. Böylece romanın sesçil imgesi kurulmuş olur. Daha sonra yazar görsel bir imge kurar. İstasyona, şık ve eski tarz giyimli bir grup adam trenin arkasından yürür. Bir an her yer siyah beyaz olur. Tıpkı sinemanın ilk yıllarındaki gibi.
Armağan, istasyonun sesini sabitler. Böylece kitap, sesi bir arşive, daha bilimsel söylersek bir hafıza mekânına dönüştürür. Pierre Nora, “Hafıza mekânları anımsadığımız yerler değil, hafızanın mayalandığı yerlerdir,” der (4). Şöyle devam eder: “Hafıza mekânları birçok boyuta sahip, önemli buluşma yerleridir. Tarih bunlarla oluşur.” Kitaptaki istasyon da hafıza mekânına dönüşerek yitip gidene can verir.
“Eski istasyon binaları, eski Türk filmlerinde ve 40’lı, 50’li yılların yerli romanlarında yalnızca bir mekân ya da dekoratif bir unsur olarak değil; ne münasebet, evin bahçesi gibi, avlusu gibi ya da evin ‘hayat’ı gibi durmaktadırlar ve iyi ki hep öyle duracaklardır” (5).
Ne yazık ki öyle olmadı. Hızlı tren, hafıza mekânlarını yok etti. Yeni istasyonlar tam da Marc Augé’nin dediği gibi “yer”e karşı “yer-olmayan”a dönüştü: mal ve insan dolaşımı için zorunlu döşemler; yollar, havaalanları, bankamatikler, alışveriş merkezleri (6). “Yer” olarak tanımlayabileceğimiz istasyon ise bu kitapta yaşıyor.
İstasyonu “yer” yapan şey, orada yaşayanların “yer”in özü olarak var olmalarıdır. Film Mehmet’e filmcilik dededen miras kalır. Dedesi Film Yaşar’ın yolu Kudüs’e düşer. Lumière Kardeşler tam o sırada istasyonda Kudüs’ten Trenle Ayrılış adlı filmlerini çekerler. Yaşar da filmde oynayanlar arasındadır; tren ayrılırken el sallar. Kudüs’ün seçilmesi çok anlamlıdır. Sıradan bir şehir değildir; dinsel ve kültürel hafızanın yoğun olduğu bir yerdir. Gara girişin gardan ayrılışa dönüştürülmesi de hafızanın yapıntısal metinde yeniden kurgulanması olarak yorumlanabilir. Açıkçası Armağan sesleri, filmler görüntüleri, yazar ise tarihi yeniden kaydeder. Kayıt, tarafsız bir olgu olmaktan çıkar. Her kayıt; seçer, çerçeveler ve dönüştürür. Aklıma Melih Cevdet Anday’ın bir şiiri geliyor şimdi:
Peronu kocamış bir istasyonun,
Bilmediğim akşam saati, hüzün
Yanımda, şaşırdım yönleri (7).
Yok yok, öyle hüzünlü bir yer değil bu istasyon. Film Mehmet, İstasyon Sineması’nı açmak üzeredir. Tren de gara girer.
Balerin Naci, İstasyon Lunaparkı’nı açarken lodos; İstasyon Çiçekçisi’ni ve İstasyon Pastanesi’ni uçurur. Ve Armağan’ın ses kayıt cihazı tüm sesleri kaydeder.
Ses, bir anıyı korur; görünmeyeni yakalar ve zamanı dondurur. Tıpkı fotoğraf gibi.
Bu güzel rastlantı, Film Yaşar’ın sessiz filmleri bir dedektif gibi takip etmesine yol açar. Oğlu Film Hasan da geleneği sürdürür. Şimdi de Film Mehmet, dedesinin ve babasının anısını yaşatmaktadır. Aslında tüm esnaf, dedelerinden miras kalan işleri sürdürmektedir. Anlatıcıya göre hiçbiri burasının bir vaha olduğunu bilmiyordur.
Çünkü burada hüzün ve korku yoktur. Neden mi? Gerçekte Lumière Kardeşler’in filmi trenin gara girişini anlatır. Adı: L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1896). İnsanlar, tren üzerlerine geliyor diye korkarlar. Açıkçası bu, hareketin ve gerçekliğin ilk şokudur. Öyleyse sessiz dönem filmleri üzerine Tom Gunning’in saptamalarına bakalım: “Sinemanın benzersiz gücü imgeleri görünür kılmakta yatar. Bana sinemanın 1906’dan önce en yoğun olarak ortaya koyduğu şey de işte bu görünürlüğü dolaşıma sokma, gösterme ve sergileme eylemiymiş gibi gelir.” Gunning, Lumière’in ve Méliès’in (ve 1906 öncesindeki diğer pek çok sinemacının) filmlerinin seyirciyle kurduğu ilişkinin, 1906 sonrası anlatı sinemasının seyirciyle kurduğu temel ilişkiden farklı ama ortak bir temele sahip olduğuna inanır. “Sinemanın bu ilk dönem kavrayışına “atraksiyonlar sineması” diyeceğim. Bu kavrayışın 1906-1907 yıllarına kadar sinemaya hâkim olduğuna inanıyorum (6).”
Filmler hareket eden trenleri görünür kılarken, vagon gibi düzenlenen sinema salonları yapılıyordu. Biletleri kondüktör üniformasıyla kesen memur, klik-klak türü tren sesini taklit eden efektler kullanıyordu. Gunning, bu deneyimi lunapark atraksiyonlarıyla ilişkilendirir. Her iki deneyimde de anlatısal öğe geri plandadır.
İstasyonda Vals, sinema tarihini dönüştürürken bakışı yeniden yönlendirir; Fransa merkezli tarihe yeni bir coğrafya ekler. “Yer-olmayan” istasyon, “yer” olur. İstasyon orkestra üyeleri, pastanesi, sineması, lunaparkı ve tüm esnafıyla yerlilerine esenlikli bir ortam sunar. Tren sesleri, anonslar ve kalabalığın oluşturduğu uğultu artık duyulmaz olur. İstasyonun kendisi, herkesin kendi işini yaptığı bir orkestraya dönüşür.
Sonuç olarak kitap yalnızca, bir çocuğun ya da istasyonun hikâyesi olarak ele alınmamalıdır. Modernliğin seslerin toplayan bir anlatı da olabilir. Lunapark da istasyonun içinde. İstasyon, sinema ve lunapark birleşince ortaya modern eğlence kültürü çıkıyor: hareket, ışık, ritim, kalabalıklar, gösteri ve geçicilik. Üstelik yukarıda sözünü ettiğimiz “hayret estetiği” ile lunapark deneyimi arasında koşutluk kurulabilir.
Romanda geçicilik yok diye düşündüm. İstasyonda yaşayanlar, kalıcı, oranın yerlisi. İstasyon gelip geçilen bir ara mekân olmaktan çıkmış kitapta. Bu açıdan birlikte üzülmenin birlikte neşelenmenin gerçekleştiği, farklı kişilerin oluşturduğu büyük bir ailenin yaşadığı bir yer olmuş. Bu “aile” politik ve kültürel bir eylem gerçekleştiriyor. Modernitenin getirdiği geçiciliğe direniyor.
Zygmunt Bauman’ın (7) akışkan modernite olarak tanımladığı döneme ilişkin kaygan, değişken ve uçucu ilişkilere, roman kişileri direnir. İstasyon çevresinde kurulan aidiyet ilişkileri, küresel güçlerin teşvik ettiği geçicilik, kırılganlık ve değişebilirlik karşısında varlığını sürdürür. Böylece roman, toplumsal bağların yerine geçici ilişkilerin geçirilmesine karşı çıkarak istasyonu kalıcı insan ilişkilerinin ve kolektif belleğin mekânı olarak kurar.
- İlk paragrafı Şeyma Balcı ile yazdığımız Türk Sinemasında Trenler adlı kitaptan alıntıladım. Kitap henüz yayımlanmadı.
- Haydar Ergülen. (2018). İnce Tren. Kırmızı Kedi, s. 112.
- Lynne Kirby. (1997). Parallel tracks: The railroad and silent cinema. Duke University Press, s. 2.
- Ergülen, 2018, s. 70.
- Pierre Nora. (2006). Hafıza Mekânları. Dost, s. 10-12.
- Ergülen, 2018, s. 62.
- Marc Augé. (1997). Yer-Olmayanlar. Çev. T. Ilgaz. Kesit, 41.
- Melih Cevdet Anday. (2019). Bütün Şiirleri: Sözcükler. Everest, s. 290.
- Tom Gunning. (2006). Atraksiyonlar Sineması: Erken Dönem Sinema Seyircisi ve Avangart. Çev. Ö. Yaren. Sinecine, 4 (2).
- Zymunt Baumann. (2017). Çev. S. O. Çavuş. Akışkan Modernite. Can, s. 40-41.
