Seçil Büker
Yaşamın sıradan akışında yaşlılık, ölüm ve hastalıkla özdeşleştirilir. Yaş ayrımcılığının temel dayanağı da bu iki özelliktir. Ikiru (Akira Kurosawa, 1952) başladığında anlatıcı (dış ses), yaşlı Kanji Watanabe’nin (Takashi Shimura) mide kanseri olduğunu seyirciye söyler.
İlk görüntü: Mide röntgeni
Filmin ilk görüntüsü, kanserli bir midenin röntgenidir. Dış ses şöyle der: “Bu mide, hikâyemizin kahramanına ait. Kahramanımız henüz kanser olduğunu bilmiyor.” Watanabe nesneleşir; gözle görülmeyen iç organı sergilenir.
Röntgen normalde görünmeyeni açığa çıkarır. Film de aynısını yapar: Toplumun görmediği bir adamı görünür kılar. Ancak bu görünürlük, önce mahrem olanı, bilinmeyeni göstererek başlar. Watanabe yaşıyor gibi görünür, ama içten içe ölmektedir. Bu yalnızca fiziksel bir ölüm değil, yaşanmamışlığın göstergesidir. Dış ses, onun cansız olduğunu, hatta bir ceset sayılabileceğini ima eder.
Halkla İlişkiler Şube Müdürü olan kahramanımız masasında oturur. Film, gecikmeden, diğer sıkıcı erkeklerin arasında kahkahalarla gülebilen Toyo Odagiri’yi (Miki Odagiri) de seyirciye sunar. Ardından seyirci, mahallelerindeki pis su kaynağının kapatılmasını isteyen yoksul kadınları ve bölüm şefi Watanabe’nin sorunu mühendislik bölümüne havale ettiğini görür.
Tüm bunlar, tanıtma yazılarından sonraki ilk üç dakika içinde anlatılır. Kamusal alanın tekdüzeliği; evraklar, dosyalar ve uzun bir masada oturan ciddi erkeklerle yansıtılır. Buna karşılık, neşesini çekinmeden sergileyen genç bir kadın vardır. Bu karşıtlığın ortasında ise çocukları hastalanmasın, parkta oynayabilsinler diye yetkililere umutla dilekçe veren yoksul kadınlar yer alır.
Maceraya çağrı
Doktorla görüşmeyi beklerken, başka bir hasta doktorların kanser teşhisini nasıl açıkladıklarına ilişkin bilgi verir. Watanabe’nin hasta olduğunu önce sezmesi, ardından bunun kesin bir bilgi olduğunu kavraması gerekir. Anlatının ilerleyebilmesi için kahramanın bir çağrı alması gerekir. Kanser teşhisi, bu bağlamda, maceraya çağrıdır. Bu çağrı, onu çevreleyen dışsal dünyadan değil, doğrudan ölümden gelir. Bu nedenle kahraman üzerinde yıkıcı bir etki yaratır. Yolculuğa çıkacak kadar genç değildir; ölümün karanlığına gömülür ve eve döner.
Oğlu ile gelininin yaşadığı odada, ışıkları yakmadan oturur. Sessizce onları bekler. Karanlıkta onu fark etmeyen oğul ile gelin, daha konforlu bir eve yerleşme hayalleri kurar. Watanabe’nin birikmiş emeklilik parasına eklenecek miktarı kestirmeye çalışırlar. Yaşlı adam konuşulanları duyar.
Sonbahar akşamı
Üç yaşadın, beş yaşadın, sonu var;
Ama dünya kadar da boş vakit… (1)
Yine de kararsızdır. Umutsuzca ölen eşinin fotoğrafına bakar. Oğlu seslendiğinde, bir sevgi sözcüğü duyma umuduyla kapıya koşar. Ancak oğul, kapının kilitlenmesiyle ilgili sıradan bir şey söyler. Bu durum, ikinci çağrıyı pekiştirir.
Pek çok anlatı kahramanı gibi genç değildir Watanabe. Çağrı ona olağan koşullarda gelmez. Genç kahramanlar gibi hemen yola koyulması, dönüşmesi ve geri dönmesi olanaksızdır. Bu nedenle, bu yaşlı kahraman için ikinci bir çağrı gereklidir. Bu çağrı dış dünyadan gelmelidir. Oğlunun ve gelininin onun parasına göz diktiklerini işittiğinde, eşinin ölümünden bu yana geçen otuz yılı “boş vakit” olarak nitelendirilebilecek bir yaşam sürdüğünü fark eder.
Vogler, sonsuz çeşitliliğine karşın kahramanın hikâyesinin özünde bir yolculuk bulunduğunu söyler. Çağrıdan sonra kahraman, güvenli alanını terk eder ve bilinmeyen bir dünyaya doğru yola çıkar. Kahramanın gidebileceği yerler; orman, mağara, tuhaf bir mekân ya da ülke, labirent vb. olabilir. İçsel yolculuk ise ruhun derinliklerine doğrudur. Kahraman; umutsuzluktan umuda, zayıflıktan güce, budalalıktan bilgeliğe, aşktan nefrete ve yeniden sevgiye uzanan duygusal bir yolculuğa çıkar. İzleyiciyi yakalayan ve öyküyü seyredilmeye değer kılan şey de bu duygusal yolculuklardır (2).
Rehberle karşılaşma
Watanabe evden ayrılır. Barda karşılaştığı bir yabancıya kanser olduğunu söyler. Roman yazarı olduğunu belirten genç erkeğin (rehberin) işlevi, kahramanı bilmediği alanlara götürmektir. Yaşamı boyunca hiç görmediği kumarhaneleri ve eğlence mekânlarını deneyimler; çevresini şaşkınlıkla izler.
Bunun bir Alice Harikalar Diyarı olmadığının farkındadır. Yine de bu yeni dünyayı deneyimlemek ister.
Seyirci, onun eşiği geçmesini bekler; ancak bu gerçekleşmez. Watanabe, genç bir kadınla ilişki kurar ve o gece sahte bir dünyanın içinde kaybolur. Rehber, ona gerçek bir bilgi ya da beceri aktaramaz. Tekdüze ve tek boyutlu yaşamından geçtiği bu alan da esenlikli değildir. Yalnızca, uzun yıllar boyunca oğlu için yaptığı fedakârlıklardan geçici olarak özgürleşir; bunu da biriktirdiği parasını tüketerek gerçekleştirir. Başka bir sahte kimliğin içine girer. Öz aynı kalır; dönüşüm gerçekleşmez.
Bu durumu açıklamak için Nicoll’un bir saptamasından hareket ediyorum (3). Watanabe’nin gece boyunca yaşadıkları, sahte kişiliğini pekiştirir. Dar görüş ve katı tutumlar kristalleşir; o, “ölü bir insan” olmaktan kurtulamaz. Nicoll, İncil’e gönderme yapar: “Bırak ölüleri, kendi ölülerini kendileri gömsün.” (4). Watanabe henüz öz varlığında bir dönüşüm için hazır değildir. Yaşamın etkileri altında kalmıştır ve bu anlamda “ölüdür.”
Yeniden Odagiri
Watanabe yolda Odagiri’yle karşılaşır. İşten ayrılmak isteyen genç kadın, dilekçesine mühür basması için şefini arar. Birlikte eve gittiklerinde, onun delinmiş çoraplarını görür. Odagiri, iş yerindeki tekdüzelikten sıkıldığını anlatırken Watanabe de içindeki kasveti dile getirir. Odagiri buna çok şaşırır; yaşlı erkeğin farklı yönlerini keşfetmek hoşuna gider. Watanabe, onun eksiklerini tamamlamak istercesine para harcamaya başlar.
“Başkası için bir şey yapmak, vermek—insan tini olmak budur” (5). Watanabe, kıza karşı bir sorumluluk duyar. Levinas, sorumluluk kavramını, Öteki için duyulan sorumluluk bağlamında ele alır. Böylece geleneksel anlayışa karşı çıkar. Ona göre kişi, kendisinden önce başkasından sorumludur. Kişinin “ben” diyebilmesinin koşulu, öteki için duyduğu sorumlulukta aranmalıdır. Bu, kendini başkasına sunmak değil; kendini ötekine verme, ona teslim etme durumudur. Özne, ötekine duyduğu sorumluluk sayesinde öznellik kazanır. Öteki için duyulan etik sorumluluk, öznelliğin en temel öğesidir. Oysa geleneksel anlayışta kişi, önce kendinden sorumlu kabul edilir (6). Bu çerçevede Watanabe, önce Odagiri için sorumluluk duymaya başlar.
Neşe kaynağı Odagiri, şubedeki erkeklere takma adlar takar: “Sümüklü Böcek”, “Uçan Kâğıt”, “Pirinç Şehriyesi” gibi. Watanabe bu adların kimlere takıldığını bilir. Sıra ona geldiğinde Odagiri duraksar. Kahramanımız ısrar eder: “Mumya.” Odagiri, onu yanlış tanıdığını ve artık mumya olmadığını düşündüğünü söylese de Watanabe, “canlı bir ölü” olduğunun farkındadır. Neşe, onun çoktan yitirdiği bir şeydir.
“Neden dünyanın tüm erkekleri—elbette istisnalar vardır—çağlar boyunca kadınların tükenmeyen coşkusunu, hayat kurtaran neşesini ve bu enerjiden doğan büyük içsel gücünü fiziksel ve psikolojik şiddetle bastırmaya çalıştı ve hâlâ çalışmaktadır?” (7). Odagiri, artık “ölü erkekler” arasında neşesini yitirmek istemez. Watanabe bunu anlar; o neşeyi kendi içine çekmek ister. Ancak onunla vakit geçirmenin ya da ona hediyeler almanın bunu sağlamayacağını henüz bilmez.
Watanabe Mumya olduğunu bilir
Ama mumya olduğunu bilir. “Otuz yıldır mumya olarak çalışmamın nedeni…” diye söze başlar; ancak Odagiri, ona “Mumya” adını taktığı için üzgündür ve sözünü keser. “Hayır, onu demek istemedim,” der. Bunun üzerine Watanabe, oğluna bakabilmek için “mumya”ya dönüşmeyi seçtiğini anlatır. Odagiri, bu kurban rolünden hoşlanmadığını açıkça belirtir ve her şeyin onun kendi seçimi olduğunu hatırlatır. Bu sahnede gençlik–yaşlılık karşıtlığı belirgindir; çünkü mekânda, arkadaşlarının doğum gününü kutlamak için toplanmış neşeli gençler de vardır.
Odagiri, Watanabe’nin onu neden bırakmadığını anlamaya çalışır ve bunu açıkça sorar. Watanabe, tutunacak bir şey aradığını; onun bu “yaşlı mumya”yı ısıttığını, ona yeniden can verdiğini söyler. Odagiri, kendi neşesinin kaynağını açıklar: Küçük şeylerden keyif almak. Çantasından kurmalı bir tavşan oyuncağı çıkarır. Oyuncak masanın üzerinde yürür. “Tüm Japonya’daki oyuncaklarla oynuyormuşum gibi keyif alıyorum,” der ve küçük mutlulukların çoğaltılabileceğini anlatır. Watanabe ise “Benim için çok geç,” der.
Geç kahraman
“Geç kahraman” aslında genç kahramanın yolculuğunun ters yüz edilmiş hali gibi. Çünkü geç kahramanın yitik nesnesi, dünyayı kurtarmak, ejderhayı öldürmek, savaşa son vermek değil. Yaşamın “uykuda” geçtiğini fark etmek ve kalan bölümü “uyanık” geçirmek için karar almak.
Böylece yaşamı anlamlı kılmak. Geç kahraman Watanabe yaşamın sonuna dayanmış. Çağrı çok geç gelmiş. Watanabe filmlerdeki yaşlı temsilleri arasında geç kahramanın en saf hali gibi geliyor bana.
Dönüşüme hazır olma
Watanabe, “Çok geç,” dedikten kısa bir süre sonra, “Hayır, çok geç değil,” der ve merdivenleri koşar adım inmeye başlar. O sırada gençlerin “Happy Birthday to You” şarkısı güçlü bir biçimde duyulur.
Yaşamını anlamlı kılabilecek “gerçek görev”in ne olduğunu kavrayarak iş yerine koşar. Mahalleli kadınların talebi olan çocuk parkını yaptırmak için var gücüyle çalışır. Bu an, kahramanın geç uyanışı olarak tanımlanabilir. Bu sorunun kendi bölümünü ilgilendirdiğini tüm çalışanlara açıkça bildirir.
Dönüşümün ya da aydınlanmanın temelinde “Hermesvari mühür” yer alır. Bu kavramla, dış etkilere karşı kendini kapatmayı, başkalarından gelen etkilerin içeri sızmasını engellemeyi kastediyorum. Hermesvari mühür, içsel gücü koruma hâlidir. Watanabe, çevreden gelen etkilerden bağımsızlaşır. Bu etkiler; işi, oğlu ve Odagiri’dir. Kuşkusuz Odagiri’nin katkısı yadsınamaz; ancak ona duyulan bağın bir bağımlılığa dönüşmesi, aydınlanma yolunda ciddi bir engel oluşturur. Bu nedenle, oğlundan bağımsızlaştığı gibi Odagiri’den de bağımsızlaşması gerekir.
Bu noktada sözü Maurice Nicoll’e bırakmak yerinde olacaktır. Ona göre, hayattan gelen etkiler durdurulduğunda, hayatın tesiri altındayken gerçekleştirilemeyen bir gelişim mümkün hâle gelir. Çünkü hayat, kişiliğin ötesinde bir şeyi geliştiremez; bu, gerekli olsa da, gerçek özün gelişimi değil, sahte bir oluşumdur. Bir insan kendini olaylardan soyutlamaz, her şeyle özdeşleşir ve gücünü negatif duygulara, kişisel algılamalara, varsayımlara ve mekanik konuşmalara harcarsa, mekanik varoluşun ötesine geçemez. Bu nedenle, kadim bir deyişle, insanın “Hermesvari mühürlenmiş” hâle gelmesi gerekir (8).
Watanabe bu süreçte üstleri ve belediye başkanı tarafından yoğun biçimde aşağılanır; ancak Hermesvari mührünü korur. Dışarıdan gelen etkilerin içine sızmasına izin vermez ve mücadelesini sürdürür. Çocuk parkı yapılır; fakat o, genç kahramanlar gibi gücü, bilgiyi ve zaferi kazanmış olarak yaşamını sürdürmez. En büyük ödül, aydınlanmış bir bilinçle varoluşunu dönüştürmesi değil midir?
Onun hikâyesini başkaları anlatır
Cenaze töreni için yapılan toplantıda iş arkadaşları, parkın yapılması sürecinde onun verdiği mücadeleyi anlatır ve bu örnek davranış üzerine konuşurlar. Geriye dönüş sahnelerinde seyirci, Watanabe’nin nasıl bir çaba gösterdiğine tanık olur. Tüm aşağılanmalara rağmen ısrarından vazgeçmez. Toplantıya katılanlar onun bir dönüşüm geçirdiğini fark eder; ancak tanık oldukları bu dönüşümü içselleştiremezler.
Kaynakça
- Japon Şiiri. (1962). Çev. Sami Akalın. Taniguchi Buson (1715-1783), s. 191.
- Christopher Vogler. (2009). Yazarın Yolculuğu. Çev. K. Şahin. Okyanus, s. 47.
- Maurice Nicoll. (2024). Gurdjieff ve Ouspensky Öğretisi Üzerine Psikolojik Yorumlar. Çev. N.P. Kosova. RM, s.17.
- Matta ve Yuhanna incili. (1985).Kitabı Mukaddes, s. 37. (Matta, 8-22).
- Emmanuel Levinas. (2016). Sonsuza Tanıklık. Z. Direk ve E. Gökyaran (Der.). Metis, s. 331.
- Çırakman, E. (2011). Levinas’ta Öteki ve Adalet: Eleştirel Bir Not. Doğu Batı, 4 (13), s.180.
- Buket Uzuner. (2026). Kız Neşesi. Everest, s. 21.
- Maurice Nicoll. 2024, s. 35.
